La noche del 3 de marzo de 2016 un grupo de sicarios irrumpió en casa de la activista medioambiental Berta Cáceres para acabar con su vida. Dos años después un tribunal hondureño condenó a siete personas por su asesinato y constató la responsabilidad de DESA, una empresa que estaba construyendo una central hidroeléctrica en territorio indígena Lenca y a la que Cáceres se oponía. Su casa y el territorio sobre el que se construía la central son el espacio de encuentro entre el avance del capitalismo y la resistencia indígena. Suponen una zona de contacto entre dos concepciones distintas del territorio, entre dos fuerzas e intereses desiguales. Gabriela Bettini analiza con su trabajo el origen histórico de ese encuentro y sus consecuencias en América latina y cómo se ha narrado y asentado a través de la cultura visual y el imaginario que genera.
Zona de contacto es una exposición individual de Gabriela Bettini que pone en diálogo obras de sus series más recientes: Primavera silenciosa (2018-2019), La memoria de los intentos (2017-2018) y Paisajes de excepción (2016). En ellas desarrolla una línea de investigación en torno a la manipulación capitalista de la naturaleza y las formas de resistencia frente a ese proceso devastador en el Sur Global. Una confrontación que se da en la zona de contacto: término acuñado por Mary Louise Pratt en el ámbito de la literatura para definir los espacios sociales en los que culturas distintas se encuentran, chocan o enfrentan en relaciones de poder asimétricas, como las derivadas del colonialismoi. En esas zonas de contacto las lógicas de representación, determinadas por la confluencia de lenguajes, resultan un elemento clave para el encuentro, o más bien la colisión. En sus últimos proyectos Gabriela Bettini analiza la construcción de la mirada hacia el medio natural a través de un ejercicio conceptual que pone en contacto distintas formas de representación de la naturaleza: paisaje colonial, fotografía digital e ilustración botánica. En sus obras conecta esos lenguajes visuales en un único plano, el pictórico. Con ello la asociación de imágenes ensambla significados, historias y planteamientos teóricos para contraponer o contrastar ideas. El contacto se establece entonces como estrategia discursiva y estética.
La obra de Gabriela Bettini convierte el espacio de Tasman Projects en Zona de contacto, un particular espacio expositivo desde el que considerar los límites de lo natural. Un entorno urbano invadido por la representación de la naturaleza tropical, ajena y como ajena monstruosa, en la que rastrear las verdaderas formas de lo terrible que esconde su representación idealizada.
Monstruos
Entre el pensamiento científico y los saberes tradicionales existe una zona de contacto. Como señala la filósofa Vandana Shiva, la diferencia entre estas dos formas no tiene tanto que ver con el conocimiento, como con el poder. A partir de esta aclaración y considerando la tendencia de los sistemas dominantes a hacer desaparecer cualquier alternativa, Shiva acuña el concepto de “monocultivo de la mente” para referirse a la dinámica por la que el método científico se erige como única forma de conocimiento válida, extendiéndose hasta eliminar el espacio de los saberes localesii. La serie de Gabriela Bettini Primavera silenciosa ilustra este proceso a través de la asociación de dos tipos de imagen. Por un lado, se apropia de algunos dibujos de la naturalista Maria Sibylla Merian (1647-1717), derivados de un viaje a la actual República de Surinam -entonces una colonia holandesa- y publicados en 1705 bajo el título de Metamorfosis de los insectos de Surinam. Bettini toma motivos y composiciones de estas láminas botánicas en las que se muestra la conexión entre los ciclos vitales de distintos insectos y plantas para traducirlos al medio pictórico, redimensionándolos a partir de la fuerza del óleo y el tamaño de sus lienzos. Sobre algunas figuras se proyectan sombras que cubren fragmentos de estas nuevas composiciones. Estas superficies veladas corresponden a las dimensiones de los lienzos que completan cada una de las obras de la serie. En ellos se reproducen fotografías tomadas de Internet donde aparecen grandes extensiones de monocultivos.
Las instantáneas de los monocultivos y cómo sus sombras sobrevuelan la representación de la biodiversidad de Surinam resultan inquietantes. Un halo de extrañeza recorre estas piezas y lo extraño, asociado con aquello fuera de la norma, remite a lo monstruoso. Como señala el filósofo de la ciencia Georges Canguilhem, el monstruo es lo otro, lo que corresponde a un orden distinto y se trata de una calificación propia de lo orgánicoiii. Pueden resultar monstruosos los seres de colores y formas extrañas que habitan Primavera silenciosa y así los representa Merian desde la curiosidad y la fascinación, impulsos que Canguilhem relaciona con el monstruo. Pero no hay que olvidar el terror, un sentimiento que más habitualmente se ha atribuido a esta condición y que en este contexto ligamos a una característica que Canguilhem únicamente refiere, sin llegar a analizarlo en profundidad: lo enorme. Y es que la extensión desmesurada de los monocultivos hace que bajo su apariencia frondosa se esconda lo que en segunda instancia resulta verdaderamente terrible en estas obras. El crecimiento de los campos en los que se privilegia una única especie en detrimento de los ecosistemas originales presenta una amenaza latente que avanza ocultando la biodiversidad. No obstante, la redimensión de los insectos, anfibios y plantas que la componen convierte a estos protagonistas en la resistencia. Bettini presenta así una salida a este conflicto; que no implica una ruptura, sino que apunta a una solución formulada hace tres siglos y que responde a otra mirada sobre la naturaleza. No es casual que coincidan en este proyecto las referencias a Vandana Shiva, Maria Sibylla Merian y Rachel Carson -autora de la investigación publicada en 1962 acerca de los efectos negativos de los pesticidas en el medio ambiente, del que toma su título la serie. Esta combinación en Primavera silenciosa señala planteamientos que desde la década de los setenta se identifican y desarrollan en el activismo ecofeminista.
Golpe de efecto
La dicotomía entre la apariencia y el significado de las imágenes es una constante en las obras que recoge Zona de contacto. Adentrándonos en ella, llegamos a un conjunto de piezas agrupadas bajo el título La memoria de los intentos. Para esta serie Gabriela Bettini toma la obra del pintor holandés Frans Post (1612-1680), considerado el primer artistaviajero europeo que recorrió y plasmó los paisajes del norte de Brasil. En esta ocasión la apropiación no funciona como cita, sino como punto de partida para problematizar el papel de la pintura de paisaje en la construcción de la mirada sobre la naturaleza.
Retomaremos este aspecto más adelante, y nos centramos ahora en la belleza de estas imágenes y el uso que hace Gabriela Bettini de esa condición estética. En La memoria de los intentos Bettini hace coincidir los horizontes de las pinturas de paisaje barrocas con los de unos escenarios de procedencia y temporalidad diversa. A esas visiones idealizadas de la naturaleza, superpone vistas de terrenos actualmente devastados por la explotación de los recursos naturales o de lugares relacionados con feminicidios de activistas medioambientales ejecutados en los últimos años. Al contextualizar las imágenes se produce una sensación de impacto entre la primera lectura, limitada a la apariencia y los sentimientos que evoca el propio objeto artístico, y la segunda, en la que emerge el trasfondo dramático, significado y referencias que encierra en su especificidad. Este efecto actúa en el ámbito de la representación. Aquí el uso de la belleza y las secuelas de su atractivo juegan un papel fundamental. La belleza se asocia a menudo a lo trascendental y lo armónico, como consideración antropocéntrica y con cierto tinte nostálgico. El golpe de efecto que provoca la asociación de imágenes en la obra de Gabriela Bettini desmonta esa construcción histórica. En lugar de una mirada nostálgica hacia un pasado puro, la pintura de paisaje colonial proyecta aquí el monstruo del capitalismo a través de la imagen de esos lugares por explotar, desde los que se impulsará un sistema de crecimiento arrasador sin límite. En lugar de deleitar nuestra percepción humana, estas piezas desplazan la atención hacia lo natural y animan a rastrear otras formas de relación. La apariencia encantadora de los paisajes como producto cultural se resignifica así al identificar su procedencia, al comprender que son lugares de conflicto.
Las vieron vivas
La estrategia combinatoria que Bettini lleva a cabo en su obra deriva de un proceso de investigación que se revela en Paisajes de excepción (2016). Se trata del proyecto con el que la artista dio forma a esta línea de trabajo y que ofrece algunas pistas acerca del trasfondo de la pesquisa y el uso que hace de las imágenes. Al igual que sucede en los despachos de detectives, según nos han contado las películas hollywoodienses, esta obra muestra un despliegue de imágenes fotográficas y pictóricas sobre las paredes del supuesto estudio de la artista. El conjunto compone un muestrario de naturaleza tropical. En él se camuflan fotografías bucólicas tomadas de las páginas web de empresas extractivistas, que responden a estrategias de greenwashing, una práctica habitual en la actualidad que consiste en presentar una empresa o una actividad como ecológica y respetuosa con el medio ambiente cuando en realidad no lo es. Bettini se apropia de esas fotografías y las acompaña de la representación pictórica de otros paisajes que reproducen los lugares en los que fueron encontrados los cuerpos de mujeres activistas asesinadas por la defensa de los recursos naturales. Al contraponer estas dos fuentes, subvierte el uso de las imágenes trazando un nuevo discurso. Este diálogo genera una forma narrativa que se aproxima a la no ficción, ese género literario surgido a partir del Nuevo Periodismo de los años sesenta que, en palabras de Ursula K. Le Guin, “presupone el ordenamiento, la manipulación y la interpretación de los sucesos reales” iv.
Bettini aporta un contexto al espectador que recorre el cuadro y conecta las distintas imágenes que aparecen en él para acabar teniendo una visión amplia y crítica de la problemática ecofeminista que ocupa a la artista. Bettini pone estrategias pictóricas y de cultura visual al servicio de una investigación y denuncia, de manera análoga a como se procede en la no ficción o el nuevo periodismo. El escritor Tom Wolfe lo define como un género literario que toma procedimientos de la mejor ficción para ponerlos al servicio de contar historias verídicas. El libro que inaugura este nuevo género a medio camino entre la crónica periodística y la ficción literaria es A sangre fría. En esta obra, que comienza con un capítulo titulado “Los últimos que los vieron vivos”, Truman Capote narra el asesinato de una familia del medio oeste de EE.UU y la posterior investigación de los hechos. Como esta línea del Nuevo Periodismo, el trabajo de Gabriela Bettini aborda episodios dramáticos. Una capa de terribilidad subyace tras la aparente belleza de sus imágenes. Los paisajes que pinta esconden una verdad dolorosa relacionada con el aniquilamiento. Bettini plantea así un juego del escondite en el que distintas concepciones de lo monstruoso se van solapando.
Paisaje multipantalla
A través de las obras que presenta Zona de contacto Gabriela Bettini lleva a cabo un ajuste de cuentas con la historia de la pintura y su relación con los entramados coloniales. La artista lo hace desde la propia pintura centrándose en el género del paisaje, cuyo origen está ligado en Europa al desarrollo de la pintura religiosa y el retrato. La evolución de los fondos sobre los que se situaban escenas de santos o sobre los que se recortaban los rostros de los retratados acabó originando un género propio. En el aumento de la importancia del último plano hasta llegar a su independencia está su relación con el nacimiento de la perspectiva lineal en el siglo XV y el rol hegemónico que esta adquirió en los siglos siguientes. Este nuevo género cobró mayor importancia en el ámbito flamenco donde encontramos una tipología de paisaje propia en la que prevalece la representación del dominio de la naturaleza por parte del hombre. Seguramente en relación a la tradición ingeniera de esa zona, al continuo intento de lograr mayores porciones de tierra a expensas del mar se desarrolló un género propio en el que abundan referencias concretas a lugares habitados y a estructuras construidas por el hombre para mayor aprovechamiento del territorio, como puentes, canales o molinos. La naturaleza, al contrario de lo que sucede en otras tradiciones pictóricas, aparece contenida y dominada. No es casual, como señalábamos, que el primer pintor que viajó a América para retratar sus paisajes fuese el holandés Post que se trasladó a Pernambuco para pintar los territorios coloniales holandeses al otro lado del Atlántico. Gabriela Bettini se centra en la obra de este artista por su relación con la expansión y explotación colonial, ya que la pintura que desarrolló Post es una pintura exotizante, que genera un imaginario ligado a la exuberancia y a las posibilidades de riqueza en el “nuevo” continente. En sus vistas aparecen referencias a esta explotación de manera anecdótica, a través de la inclusión de esclavos en algunas obras, pero siempre en una actitud idealizada, de tranquilo trabajo o incluso diversión, escenas todas ellas que parecen negar las condiciones reales de vida y trabajo forzado. La obra de este artista encarna para Bettini la mirada colonial y hegemónica sobre la naturaleza y el intento de domesticación del territorio a través de su representación. De esta manera la perspectiva lineal, base en la pintura de paisaje y en la obra de Frans Post, se desarrolló en paralelo a la colonización de América, convertida según las palabras de Hito Steyerl, en matriz de propaganda racial y religiosa. Ya que la visión científica del mundo ayudó a establecer los estándares que marcan a ciertos pueblos como otros, legitimando así que fueran conquistados.
En las piezas de Gabriela Bettini se superponen imágenes, vistas y escenas provenientes de distintas fuentes, que se desarrollan en líneas temporales alejadas y que representan lugares diversos. Como también señala Hito Steyerl, el punto de vista estable y singular está siendo complementado en la actualidad por múltiples perspectivas y ventanas superpuestas v. Las obras de Bettini constatan la transformación de la representación espacial que está aconteciendo hoy en día y que se aprecia en las pantallas de los dispositivos electrónicos que manejamos cotidianamente. Esta superación del punto de fuga único también ha sido determinada por la multiplicación de vistas aéreas relacionadas con la capacidad satelital humana, la cartografía de prácticamente cada rincón del planeta y el acceso a esta información que se hace a diario a través de Internet. Como veíamos, en Paisajes de excepción Gabriela Bettini señala por primera vez esa proliferación y uso de las imágenes de paisajes. En Estudio, la obra principal de esta primera fase, las imágenes dialogan al coincidir sobre una misma superficie y es el relato ligado a cada una lo que acaba por asociarlas. En los cuadros de menor tamaño que la acompañan, Brasil y Honduras las imágenes comienzan a superponerse, jugando con las composiciones de cada paisaje para crear híbridos temporales. Las obras de formato similar con las que arranca La memoria de los intentos continúan esta tendencia hasta que en la pieza principal, un díptico titulado Pernambuco-Maranhão, cada una de esas imágenes alcanza entidad propia. Vuelven a asociarse entonces, pero en dimensiones diferentes que otorgan a la composición un carácter escultórico. Como una versión tridimensional de las ventanas de un navegador. Esta investigación formal desemboca en Primavera silenciosa en un sistema de asociación de imágenes en el que se desliga definitivamente cada parte de este binomio y la superposición se hace virtual. Una pieza no tapa directamente la otra, no existe una interacción física. Las figuras tomadas de las láminas de Maria Sibylla Merian -que se reproducen sin fondo, funcionando el lienzo visto de lino belga como la retícula de Photoshop-, son cubiertas por secciones de colores planos que remiten a otras imágenes - igual que mientras se carga una fotografía en el buscador de imágenes de Google. Así las imágenes ya no se conectan directamente sino que la proyección de una sobre la otra se fusiona en un único plano. En este desarrollo, Bettini lleva a cabo un proceso de actualización de la pintura, problematizando su tradición e introduciendo formas de percepción contemporáneas. Se lleva a cabo de forma paralela un recorrido conceptual, que arranca con la denuncia, planteando el conflicto y señalando las estructuras que habitualmente se camuflan bajo la idea de Antropoceno -concepto que surge para identificar una era geológica marcada por la acción humana sobre la Tierra. Este concepto ha sido ampliamente criticado por cómo diluye responsabilidades llegándo a ser acuñado el termino Capitaloceno vi. Pero Bettini no las elude, sino que las rastrea en el campo de las artes visuales como agente en la configuración del imaginario. Siguiendo con esta reflexión sobre el papel del arte y con la intención de recuperar una mirada no patriarcal, los seres vivos se
convierten en protagonistas de la serie más reciente, como hace Donna Haraway al plantear
la idea de Chthuluceno vii.
Así, el trabajo de Gabriela Bettini en sus distintas fases constituye zonas de contacto. Estas discurren en el límite entre medio natural y acción humana donde se dan encuentro cuestiones relacionadas con la otredad monstruosa, la construcción de la mirada sobre la naturaleza y las dinámicas de representación a través de la investigación artística, para generar un relato de no ficción que analiza los procesos de explotación colonial del territorio americano que comenzó hace siglos y cuyas ramificaciones se extienden hasta la actualidad. No se ofrece un encuentro buenista, sino uno plagado de conflicto y denuncia, pero en el que el avance del capitalismo se encuentra con la resistencia de la naturaleza.
Manuela Pedrón Nicolau y Jaime González Cela
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Como epílogo, en esta exposición se incluye una pieza de la serie Recuerdos inventados (2003). En ella Gabriela Bettini recrea un álbum fotográfico con miembros de su familia desaparecidos a finales de la década de los setenta durante la Dictadura cívico-militar argentina. Las fotografías que componen ese álbum escenifican una serie de encuentros imposibles. En Zona de contacto la obra Encuentro con mi abuelo funciona como la pista oculta de un disco, situando el trabajo de Gabriela Bettini, ligado al estudio de la memoria como puente entre pasado y presente. Recuerdos inventados introduce además otra temporalidad, que apunta hacia un periodo clave de la historia reciente de América Latina. Las dictaduras de la década de los setenta y ochenta configuran las bases del sistema económico y las políticas extractivistas que heredan las democracias actuales, estableciendo una continuidad con la explotación histórica colonial. De esta forma, traza una línea que conecta los asesinatos promovidos por la maquinaria represiva estatal con las muertes de las activistas, la destrucción de los ecosistemas derivados de intereses económicos y por el deseo de control del territorio.
i Mary Louise Pratt, “Arts of the Zone Contact” en Profession, Modern Language
Association, 1991.
ii Vandana Shiva, Monocultures of the mind. Perspectives on Biodiversity and Biotechnology,
Trumpeter, 1993.
iii Georges Canguilhem, “La monstruosidad y lo monstruoso” en Diógenes nº 40, 1962.
iv Ursula K. Le Guin, “Hechos/y/o/más ficción” en Contar es escuchar, Círculo de Tiza,
Madrid, 2018.
v Hito Steyerl, “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical” en Los
condenados de la pantalla, Caja Negra, Buenos Aires, 2014.
vi T. J. Demos, Against the Anthropocene. Visual Culture and Environment Today,
SternbergPress, Berlín, 2017.
vii Donna Haraway, Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene,
Chthulucene” en e-flux journal nº75, septiembre 2016.