Caen sílabas negras

Sabrina Amrani se complace en presentar ‘Caen sílabas negras’, la primera exposición individual en la galería de la artista Julia Llerena (Sevilla, 1985).

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Hace tiempo tropecé con un poemario en el que encontré la siguiente afirmación: se puede hacer un poema con cualquier cosa[1]. En los versos bordados de las obras de Julia Llerena encontramos sílabas que se desploman, manos que modelan palabras y el deseo de convertirlas en materia. Grafía de hilo que antes que hebra fue máquina y, previamente a ella, una voz, un aliento. Aliento: calor y cobijo. Sábanas, cerámicas y troncos quebrados que enumeran la geografía íntima de la artista y nos invitan a ser cómplices de esta guarida cotidiana en la que el lenguaje se desdobla.
 

Según Barthes, texto quiere decir tejido. Un tejido detrás del cual se encuentra, más o menos oculto, el sentido (la verdad) y donde acentuamos la idea generativa de que el texto se produce, se trabaja a través de un entrelazado perpetuo, en el que el sujeto se pierde y se deshace inmerso en él[2]. Un bordado bien ejecutado es idéntico en sus dos caras, por lo que en esta técnica la importancia recae en la factura del envés, lo oculto a la vista. Sin embargo, si lo que se borda es un escrito, la reversibilidad es imposible o, en todo caso, sólo puede darse desde la ilegibilidad. El hacer del destejer, trasladado al hacer del texto, recuerda que todo escribir implica desescribir[3]. Las tres grandes piezas que encontramos en sala, no ocultan el dorso picado de la tela; más bien invitan en su disposición serpenteante a una lectura corporal de los versos –ahora ecos adulterados– contenidos en los bastidores. Un recorrido en el que no influye la presunta inteligibilidad de la cara oculta porque todo es mostrado; no existe carácter o símbolo ortodoxo, ni orden de lectura (in)correcto. La acción de la artista, entonces, no se circunscribe en una progresión meramente aditiva; deshacer lo hecho forma parte de la narración que se construye entre la trama y la urdimbre, sobre la cual queda una impronta; agujero y huella de hilo o tinta, fantasmagoría de la hoja en blanco.
 

En estas obras, los versos bordados sobre lino no se configuran como un mero artefacto grafológico,  tampoco existe una inquietud por ofrecer traducción alguna: hay una pulsión de reprimir el texto como tal, dirigiéndose al gesto poético como la acción de decodificar y reescribir la inscripción literal de las palabras. Lo poético traspasa la apariencia y deviene en hecho material que ocupa la boca y la garganta, desbordando la exclusividad de la página[4]. El poema nace en la respiración, una armonía enlazada entre el balbuceo, el murmullo y el verbo. Lo fonémico se manipula en un ejercicio simultáneo de fragmentación y condensación a través de la intervención electrónica. Mediante el espectrómetro los versos se convierten en caligramas fallidos, topografías carnosas que capturan las intensidades táctiles y granulares de las poesías seleccionadas por la artista.
 

Un espectrograma es la representación gráfica de frecuencias sonoras, incluso aquellas imperceptibles al oído humano. El origen del término cuenta con una ambivalencia que nos transporta a lo que emerge y es perceptible a través del ojo y, también, a aquello invisible al mismo; a una presencia inasible, fantasmagórica. En estas piezas, el uso del espectrograma no se enuncia como un fetiche técnico, sino desde el interés de Julia por desplegar la potencialidad evocadora de la ausencia; los vacíos que suele introducir en gran parte de su producción, tanto instalativa como escultórica. Espíritus y memoria. Aparece aquí, la visión en la sala de unas ramas de madera, cuyo ritmo es interrumpido por cavidades rellenas de cristal; o jarrones de porcelana sostenidos por pedazos de vidrio transparente. No existe un afán de restitución, ni reparación en los agujeros que atraviesan las obras. La operación es sencilla: desplazar el antagonismo entre la oquedad y la abundancia, dirigiendo el valor hacia la fragilidad que sostienen los fragmentos que conforman un todo. La vida acontece en los intersticios. La nada no es una ausencia tosca, sino la infinita plenitud de apertura.
 

 El hueco es donde reposa el vacío y, a su vez, excavación. Imitando la metodología de los poemas bordados sobre el lino, procedo a utilizar voces de otras autoras, convocando así a la poeta Heather Christle y Didi-Huberman. La primera, afirma que escribir poemas no es muy distinto a perforar un hoyo que otros han hecho anteriormente[5]; el segundo, señala que esculpir es como excavar la tierra. En ambos casos, la práctica artística implica remangarse: la búsqueda exige entrar en el agujero, en el vacío, como un ejercicio de anamnesis no lineal. Desenterrar es extraer un tesoro, un vestigio, un cadáver; pero también consiste en preparar la tierra, labrarla a nuevas formas que contengan en sí mismas el devenir de la memoria, proyectarla hacia un crecimiento futuro[6].
 

Caen sílabas negras es un verso suelto de Gamoneda, el único fragmento de poema que se desvela con palabras escritas –a través de elementos tipográficos– en la galería. Los títulos siempre pesan. La caída contiene incertidumbre, lo que supone un descubrimiento. Hay algo que se precipita, que parece descender cuando aparece el entendimiento a lo largo de nuestras vidas, cómo si el derrumbe –y su golpe– fuera un trance hacia el conocimiento y el aprendizaje. Esta exposición es una invocación para amortiguar el impacto de la caída, haciendo de la excavación caricia: Con las manos se forman las palabras / Con las manos y en su concavidad[7] / escarba la tierra del discurso[8]. Estos versos sumergidos en la tela, los huecos profundos que formamos y dejamos; este entrelazado perpetuo de susurro, cristal, sutura y aire, pueden ser un intento de tocar el pensamiento o la lengua por nacer.

Raquel G. Ibáñez

Mayo 2021