Gabriela Bettini

Topografía del Borrado - Gabriela Bettini
Katrin Steffen

Painting, for Gabriela Bettini, is an integral part of social discourse, a place for visually shaping mental processes. Her Topografía del borrado acts like a magnifying glass on our understanding of nature, refracting our environmental references and their interpretation. Issues of power, dependence, and identity have always crystallized in the aesthetic, practical, and conceptual dispute about nature and its properties. The artist draws the eye to the potency of established world views and creates experimental spaces for new narratives with a different outlook on the world.


In her new series of works, Gabriela Bettini explores the concept of nature on which the mimetic make-believe habitats of natural-history dioramas are based. Habitat dioramas enter into an illusionary play with three-dimensional objects in the foreground that merge with painted scenes in the background. Objectivity and imagination, scientific insight and artistic creativity interlock in these nature scene replicas to produce a lifelike impression of pristine nature. Although committed to scientific realism, they illustrate an idyllic nature that never existed as such. In the late 19th and early 20th century, natural history museums in the USA and Europe turned to this medium that nonchalantly merged science and art and promised a didactic impetus with its wide popularity and its graphic descriptiveness. Many institutions provided hunters, taxidermists, landscape painters, set designers, and electricians with lavish means to conduct costly expeditions and realize the elaborate sceneries. Dioramas, often described as «windows on nature»[i], are in fact very material constructions. Taxidermied animals are set into a deceptively real-looking natural surrounding re-created with technical resources: rigid in death, domesticated for safe, enjoyable consumption.


Gabriela Bettini takes interest in the anatomy of these scenes behind glass, in their construction design, and their visual strategies and methods. The artist conceptually starts from historical black-and-white photos documenting the making of the spectacular habitat dioramas of the American Museum of Natural History in New York.[ii] The impressive nature representations in her painted adaptations, including the blanks she leaves, turn out to be not merely settings, but rather reflection surfaces that give access to the subliminal, to the subtext. Topografía del borrado pursues the deconstruction of illusion to reveal that the dilemma of dioramas is far beyond being purely aesthetic. Already in the 1980s, the US-American historian of science and ecofeminist Donna Haraway examined habitat dioramas of the American Museum of Natural History from the first half of the 20th century. She pointed out how the seductive realism and authoritative credibility of the scenes cast the «teddy bear patriarchy» of their time of creation along with their outdated gender hierarchy into the present. Haraway debunks dioramas as «meaning-machines» in the service of a modern evolutionary discourse whose values they re-enact: paternalism, racism, and sexism.[iii]


By focusing on nature representations, scientific techniques of musealization, and presentation, Gabriela Bettini reflects the codification of nature as a political, technological, and historico-cultural matter. The artist takes a critical look at knowledge concepts in natural history that are based on the assumption of nature and humans being separate. Binary thinking—nature on one side, culture and humans on the other—has always been a guiding difference characteristic of Western thought. The degradation of nature to a mere machine of production and reproduction at the service of humans is inseparably linked to the history of the European sciences. Against the backdrop of the massive appropriation of natural resources and landscapes, the question arises: How can knowledge about nature be obtained and conveyed as long as we believe in human supremacy? Gabriela Bettini explicitly points to links between social understandings of nature, gender relations, and different systems of exploitation and economic appropriation of resources as reviewed and analyzed by ecofeminist researchers since the 1970s (for instance, by Carolyne Merchant, Donna Haraway, Maria Mies, Vandana Shiva, or Alicia Puelo). From the feminist ecological perspective, the subjugation and appropriation of nature is a prerequisite for capitalist patriarchal dominance worldwide.


In Gabriela Bettini's works, the stuffed animals as the actual protagonists of habitat dioramas have disappeared long ago from the artificial stage of life. With regard to real life, it is remarkable how soon many an institution—formerly having legitimized hunting and killing in the service of science and preservation while on the lookout for the perfect exhibition specimen—has today become the burial place of the last remains of an endangered or meanwhile even extinct species. As displays of humankind's power over the world, dioramas embody the insane and unconditional desire to collect the entire knowledge available at a given time in one single spot. Dioramas are ultimately windows on the world, mirrors of an outdated reality concept that no longer suits today's times. Gabriela Bettini's alternative dioramas offer an opportunity to rethink the consequences of the «Monocultures of the Mind» (Vandana Shiva) and the possibilities for a new ethics of partnership among humans and between humanity and nature.




Katrin Steffen



[i] Stephen Christopher Quinn, Windows on Nature: The Great Habitat Dioramas of the American Museum of Natural History, New York 2006.

[ii] Ibid.

[iii] Donna Haraway, Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936. Social Text 11, Winter 1984-85.


Windows on the World - Derivada
Katrin Steffen

Windows on the World


The inquisitive exploration of the world is an interest shared by art and science alike. While the two disciplines may take different approaches to explaining nature, they still cross paths at many different levels, as they have in the past and continue to in the present. Both art and science rely on methods of presentation; science, like art, has a productive character in that it creates model worlds and worldviews.


A result of an audience-attracting alliance between scientific and artistic concepts are the life-size habitat dioramas that have been on display for over a century in natural history museums around most of the world. The art of the landscape painter and the craft of the taxidermist meet in these dioramas, where preserved animals are presented in naturalistic landscape settings. Gabriela Bettini is interested in concepts of the world and the self, of nature and culture, ultimately in concepts of aesthetics and modernity, which are subliminally inscribed into the peculiar showcases that find their context between art, science, and entertainment. With their suggestive powers undaunted, dioramas, often described as «windows on nature»[1], function and fascinate as vehicles for aesthetic daydream journeys into an accurately measured world.


Gabriela Bettini examines the anatomy of these scenes behind glass, their construction design, and their visual strategies and methods. She particularly focuses on the backdrop, which is always created first in dioramas. The actual painting process is preceded by field studies documented in drawings, photographs and zoological studies. The resulting naturalistic panorama painting of the habitat is then arranged on a semicircular canvas. In her presentation, the artist concretely refers to historical black-and-white photos from the 1940s depicting the making of the Wapiti diorama at the American Museum of Natural History in New York.[2] The impressive nature representation in her artistic adaptation turns out to be not merely a setting, but rather a reflection surface that also gives access to the subtext. The idealized memory-image, which reminds us of a nature that is endangered or already lost – and, strictly speaking, never existed as such –, has evolved to a thought-image, where the claim to truth and objectivity of the natural sciences is on trial.


In her work, the artist takes a critical look at knowledge concepts in natural history that are based on the assumption of nature and humans being separate. The degradation of nature to a mere machine of production and reproduction at the service of humans is inseparably linked to the history of the European sciences. In the feminist ecological perspective, the subjugation and appropriation of nature is a prerequisite for capitalist patriarchal dominance worldwide. Already in the 1980s, the US-American historian of science and ecofeminist Donna Haraway examined the spectacular habitat dioramas of the American Museum of Natural History from the first half of the 20th century. She pointed out how the seductive realism and authoritative credibility of the scenes cast the «teddy bear patriarchy» of their time of creation along with their outdated gender hierarchy into the present. Haraway debunked dioramas as «meaning-machines» in the service of a modern evolutionary discourse whose values they re-enact: paternalism, racism, and sexism.[3]


Dioramas ultimately represent the power of humans over the world; they are mirrors of an outdated reality concept that no longer suits today's times. Gabriela Bettini's works offer an opportunity to critically scrutinize traditional scientific views of the world and to rethink the possibilities for a new ethics of partnership among humans and between humanity and nature.


Katrin Steffen


[1] Stephen Christopher Quinn, Windows on Nature: The Great Habitat Dioramas of the American Museum of Natural History, New York 2006.

[2] Ibid.

[3] Donna Haraway, Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936. Social Text 11, Winter 1984–85.


Gabriela Bettini. En el pliegue de la visión.
David Barro

Hace poco tiempo me referí a cómo la obra de Gabriela Bettini se sitúa en el espacio intermedio que se da entre dos ficciones -la pictórica y la histórica- y una verdad -la que la artista asume desde la experiencia personal-. Rigurosa, metódica, crítica y comprometida, Gabriela Bettini trata temas como el ecofeminismo y el colonialismo revelando la violencia que les acompaña como una sombra histórica, provocando que miremos más allá de lo que vemos en cada una de las pinturas, que se formalizan desde los márgenes o las fisuras de esos silencios. Como espectadores debemos ampliar nuestra visión de la imagen, como hace el protagonista de Blow up de Antonioni para descubrir el asesinato. Como en este film, en el trabajo de la artista todo ocurre en el pliegue de la visión y lo que nos propone es salir, definitivamente, de ese silencio.

Gabriela Bettini ha conseguido encontrar las “palabras adecuadas” para hablar de todo ello en el campo de la pintura. Esa práctica interpretativa resulta clave para la elaboración de nuevas narrativas, que más que recientes semejan inéditas, al haber sido objeto permanente de omisión, cuando no de una constante represión, casi siempre consciente, pero también inconsciente en una suerte de inercia disciplinar del sistema patriarcal.

Gabriela Bettini es consciente de que el vacío y el silencio nunca son un espacio neutro. Tampoco en una historia del arte y de la vida que solo en los últimos años ha tomado conciencia de la necesidad de reconstituirse o reconstruirse, abrazando estructuras menos incuestionables y otras posibles secuencias menos cronológicas y más capaces de valorar los espacios intersticiales o intermedios -si seguimos a Rànciere-, que en sus digresiones y curvas nos acercan a la narrativa oral, en tanto que compleja alternativa capaz de desviarse del canon establecido. En este sentido, Gabriela Bettini lleva trabajando varios años en la idea de la naturaleza como territorio colonizado, revisando desde la pintura distintos modelos históricos de representación de la naturaleza y cómo en ese estadio se inscribe la mujer como paradigma de la violencia. Así, a partir de una narrativa no lineal fruto de su investigación personal, en su serie anterior ha ido indagando críticamente en las imágenes del artista barroco Frans Post, recopilando al tiempo imágenes de paisajes actuales en los que se han cometido feminicidios, para dar así visibilidad y reconocimiento a una serie de mujeres que han defendido la causa medioambiental.

La exposición Primavera silenciosa es otro ejemplo de todo ello. Uno de sus puntos de partida es el libro homónimo que Rachel Carson publicará a principios de los años sesenta, publicación pionera sobre el impacto ambiental donde culpa a la industria química de la contaminación actual y advierte de lo perjudicial del uso de pesticidas. Curiosamente, Carson fue injustamente acusada de falta de rigor científico, algo que se ha demostrado que no era así. El otro eje es una serie de grabados realizados por María Sibylla Merian y publicados a comienzos del siglo XVIII en La metamorfosis de los insectos de Surinam. Con ellos, Merian revolucionó el modo occidental de mirar hacia la naturaleza sudamericana, demostrando la estrecha relación de dependencia entre las especies y los ecosistemas en los que estas habitan. Esta premisa resulta fundamental para entender el trabajo de Gabriela Bettini, que en todo momento nos recuerda que la naturaleza no es natural. Por un lado, porque la naturaleza es una construcción cultural de imágenes, una memoria. Esa existencia cultural, esa construcción, nos permite ver más allá de donde vemos. El lugar se proyecta como testimonio. La naturaleza no es solo lo que se ve, también es lo que se impone, lo que se silencia, lo que se disciplina, o lo que destruye. Y así son sus pinturas, que cruzan dos tipos de imágenes, en sus propias palabras, “unas alusivas a la naturaleza como espacio de interdependencia entre las especies y otras representativas de lo que Vandana Shilva ha denominado “los monocultivos de la mente”, que homogeneiza, uniformiza y mercantiliza toda suerte de vida”.

La obra de Gabriela Bettini se inserta, por tanto, en ese contemporáneo y manifiesto deseo de crear nuevos espacios de investigación que nos permitan comprender nuestro mundo a partir del viejo mundo. Como señaló la escritora Gertrude Stein, “en narrativa el problema es de tiempo; para contar la historia de alguien uno tiene que despojarse del tiempo de manera que el tiempo de escribir no exista. No debería haber sentido del tiempo, sino una existencia suspendida en el tiempo”. Y para ello, pocos medios como a pintura, capaces de retardar la percepción de la imagen, intensificando el modo de recepción. La memoria se inscribe como sombra para definir nuevas preguntas, nuevos territorios. En este caso, desde el convencimiento de la existencia de una colonialidad germinal en Latinoamérica. Porque Gabriela Bettini arroja luz a las cosas, pero para aprehender su exégesis hay que perderse en las condiciones que impone su mirada. La pintura se piensa y en muchos casos no se trata de generar nuevas imágenes sino de restituir su sentido. Seguramente la clave sea entender sus obras más como trayectos que como paisajes, en saber cómo trascender las fisuras y entender que en este archivo de investigación personal se entremezclan distintos modos de representar y conectar imágenes.

En este sentido, no resulta gratuita la elección de un medio como la pintura, que en su hegemonía también ha ejercido una suerte de dictadura en la historia del arte. No son pocos los que se han valido de este mismo medio para establecer una postura crítica, asumiendo su plasticidad y capacidades como metafórica forma de “diferir”, que en su acepción latina equivale a llevar en distintas direcciones. Posiblemente, la nitidez y exquisitez de la pintura de Gabriela Bettini nos conduzca a pensar otra cosa, pero particularmente entiendo que esa manera de trabajar la memoria y el lugar no anda muy lejos del caminar hacia la borrosidad que emprendieron autores como Luc Tuymans o Gerhard Richter, que también recurren al archivo como elemento clave de su investigación artística. Este último es pionero en eliminar o emborronar los detalles superfluos y en transformar en gestuales pinturas abstractas motivos de follaje vegetal. En la pintura de Gabriela Bettini ese encuadre movido, difuso, se encuentra en la capacidad de albergar imágenes pertenecientes a diferentes tiempos en su pintura. Es ahí donde cobra sentido ese desajuste a modo de tránsito o desplazamiento, ofreciendo una rica doble perspectiva espacial y temporal. Así, las imágenes de Merien se velan con cuadros cromáticos que se corresponden, a su vez, con los formatos de sus cuadros de monocultivos. Un cuadro dentro del cuadro que, en algún caso, se extrema, introduciendo un cuadro monocromo que evidencia todavía más la deconstrucción de la imagen. Un vacío pleno de densidad abstracta o la intensidad externa de las trasparencias cromáticas remarcan todavía más los juegos de ocultación y visibilidad, entre lo físico y lo perceptivo. La energía deriva de la colisión, y de nuestro conocimiento. La pintura y su relación con el paisaje o la vegetación se convierte así en una efectiva y conceptualizada metáfora de la violencia contemporánea. Desde un atronador silencio.

Painting and the Interstitial Space
David Barro

In not a few occasions the void ceases to be a neutral space. For some years this has been happening with the history of art, appearing it was already written, it has become a suitable space for the development of new narratives, for the rescue of several stories that had remained hidden, when not buried, invisible. Today, more than ever, it is obvious that there are many histories of art to be build, from the generic perspective, from the race, or from other disciplines less considered in former times. Something that has been missed in the history of art is a variety of structures in its development, since it is not about a sequence of chronological evident facts, but the apprehension of intermediate spaces that appeared doomed to become no places.; although this quality of the intermediate is precisely what transforms it in an interesting stage for the differences. In this interstitial space, the exercise of scrutinize its fissures and cracks, where the art is upheld nowadays and, in this sense, Jacques Rancière is right when he applies the notion of intermediate to the aesthetic field concluding that the contemporary art precisely inhabits in this traffic.

Following Ranciére’s conclusion we can say that the contemporary art appropriates the language to question what an image “says” and what a description “makes you see”. Although not using the writing, it is this experience and reality decoding, as problem, as a neutral space, that Gabriela Bettini’s work dominates, questioning the forms of cultural colonization through one of the classic genres of painting, the landscape. This is a landscape that works as a displacement or metaphor of the violence suffered by the female activists in Latin America, since femicide against women concern with defending natural resources has been occurred in those landscapes. In this way a gender perspective, hidden at a first glance, emerges in a complex network giving a meaning to the words of María Zambrano when she talks of a pure absence that allows all presences, and all complaints.

For certain people, Gabriela Bettini’s decision of using the most hegemonic mean of the art history for it, the painting, can result contradictory, but to the very contrary this deliberate option allows her to take a further step and the decision of projecting those ideas through painting emphasizes this fortune of the marginal situation of a woman as an artist, that since until the beginning of the 20th century, felt the urge to reflect the intimate in her paintings, as if the personal was the only female context, forcibly moving away from the “great painting”. Personally, for years I wondered the reason why there were not many female painters without realizing that we all have been involuntary accomplices and part of the problem when it was time to build the history and the opportunities. Those situations drove many female artists to “paint like a man”, as Estrella de Diego notes in Women and Nineteenth-Century Spanish Painting, a strategy that aimed, in the first instance, the legitimation that wouldn’t be achieved in another way.

In this case, these are a series of landscapes apparently idyllic, but its titles emphasize the importance of the condition of place: Pernambuco/San Rafael de las Flores, Pernambuco/Maranhão, Repoussoir or Olinda/San Rafael de las Flores. This representation of landscape works more as a collage, but also as a pictorial assembling of experiences and fragmented memories. It also hides two very distinct times, one past reflecting a colonial and naïve gaze from who captures the image with its prejudices and stereotypes, and other from the artist’s critical view. The painting hides behind the image. Also, there is nothing better than the painting to visually capture the dominant thought of each historical moment, our way of observing.

In this way the painting declines a happening, assuming the three artistic identification regimes that Rancière senses in the occidental culture. On one side, the ethic regime of the images, that would be the one where those appear chained to the achievement of a function -here it becomes evident that the representation is determined by the achievement of certain purposes.

On the other side, the poetic or representational regime, that would be the one where the image adopts a symbolic function, where it regards to another; a distance would exist for both, a difference between what it is and what appears represented. And here the image is full of subjective meanings, of interpretations. The theme is covered by a veil, assuming a load of symbols to transform itself in something else, different. At least, the aesthetic regime would be the one where the art, or the images, come around themselves. It would be a regime where those try to disconnect from the other, where a system with its own laws is created, with its own determinations, a self-referential regime.

Gabriela Bettini’s work is rigorous and methodical dealing with issues like feminism, ecology and colonialism, as well as the violence that accompany those fights. Situated in this intermediate space generated from two fictions -pictorial and historical- and a truth –the one which the artist assumes from the personal experience-, those landscapes are not exactly landscapes, once the image takes us much further than what is offered by the framing, displacing the temporal axis not only through the colonial past but to the future as an ambiguous and open possibility constructed in a continuous present. Giving stronger voice to the silence is the matter, extricating ourselves from it.

Among contemporary painters, just a few have gone so far when representing the irrepresentable as Gerhard Richter or Luc Tuymans, that are inspired by the photography to open a singular way to see and represent walking towards the image destruction, bothering our audience view with pictorial effects that look for a sense of a moved framing. The memory and its apprehension difficulties distill from the blurriness, what makes access to the image difficult. The photography is a way to apply distance when penetrating the real and in Gabriela Betitini’s case, the blurriness is, precisely, the intermediate space time, the distance among place, facts, paintings inspired by Frans Post or photography regarding its representation. Because the history of art, increasingly, is a liquid path, and Gabriela Bettini’s figurative paintings, apparently classical and kind, are troubled traffic surfaces between the barbarity memory and the present of patriarchal oppression; in essence, painting before image.

Pintura y espacio instersticial, David Barro

Primavera silenciosa
Luis Francisco Pérez

Existe un poema magnífico del poeta isabelino John Donne (Londres, 1572-1631), no recuerdo ahora el título exacto, en el que Adán le dice a Eva: “Y para que este lugar, querida mía, sea un auténtico paraíso, también te he traído a la serpiente”. Se puede comprobar, gracias a estos versos, que es posible ser un gran trovador metafísico a la vez que se hacen prácticas en el civilizado arte (sin hacer sangre) de la ironía y el cinismo. Esta evocación lírica surgió visitando por segunda vez la muestra de Gabriela Bettini (Madrid, 1977) - “Primavera silenciosa”, lleva por título- en la “Galería silvestre”, después de que ya hubiera leído el muy buen texto de presentación perteneciente a David Barro. No es que durante la primera visita el trabajo de la artista no consiguiera interesarme (bien al contrario, incluso emocionarme en su sentido más primitivo o espontáneo), pero sucede que en estas pinturas –que ya, de entrada, calificaría de inteligentes planteamientos visuales y conceptuales en torno a una idea “artística” surgida de la unión entre naturaleza y artificio- hay un complejo desplazamiento de sentido que altera significativamente tanto el “ver” como el “percibir”, tanto el “comprender” como el “reconocer”. De ahí que estas telas se las pueda comparar con la parte oculta de un iceberg: lo que vemos es muy bello, pero lo oculto o desconocido que forma parte de esa belleza posee rasgos de una belleza otra -más rara y turbia y cuestionadora y agresiva- que es la que domina toda la razón de su existencia, o de su exhibición y salida al mundo. Posee la misma inquietante presencia que la encantadora serpiente (sin duda también hermosa a su manera) que Adán desea instalar en el Paraíso.

En los preparativos para escribir este texto he leído algunas declaraciones de la artista que resultan muy interesantes aquí reflejarlas como introducción a esta “Primavera silenciosa” para una mejor comprensión de la misma. Dice así: “Mis intereses actuales se enmarcan en investigar las primeras colonizaciones culturales en relación con sus herencias en el presente. A partir de una revisión específica de la Historia de la pintura y la representación del paisaje, analizo la combinación de la actual crisis medioambiental con un modelo extractivista (el extractivismo es el proceso de extracción de recursos naturales de la Tierra para vender en el mercado mundial) que sitúa a las mujeres como paradigma de la violencia múltiple del cambio climático. Recojo la tesis de ecofeministas como Carolyn Mechant, quienes consideran que el cambio de paradigma provocado por la revolución científica, y, en particular, el surgimiento de la filosofía mecanicista cartesiana, favoreció la degradación de la naturaleza, las mujeres y la tierra a la categoría de ‘recursos permanentes’ lo que eliminó cualquier restricción ética a su explotación”. Hasta aquí, digamos, las razones éticas y morales (es decir: extra artísticas) que Gabriela Bettini utiliza como “agent provocateur” para la consecución formal de las pinturas, y con ello, naturalmente, la presentación de la primera e ingeniosa “trampa” de las que la artista se sirve: la percepción equivocada de la imagen, la alteración de sentido a la que ya nos hemos referido, la elegante y lujosa representación, en definitiva, de una evocación panteísta y feliz de la naturaleza para, en realidad, demostrar la falacia y falsedad de esa representación con el deseo de mostrar el brutal resultado de toda explotación: de la naturaleza, de la mujer (de todo ser humano), de los recursos naturales. De la vida, para qué nos vamos a engañar.

En las telas de Gabriela Bettini contemplamos una flora (posiblemente no europea) magníficamente pintada en sugerente y atrayente promiscuidad estilística (gesto, forma y color) con grandes cuadrados y rectángulos mostrados en colores de ácida fabricación industrial, como si la artista deseara exhibir esa explotación de los recursos naturales por medio de una contaminación “colorista” de la naturaleza como artificio, como contracara de sí misma, como una buena actriz muy mal maquillada en el día del estreno. Pero también vemos en estas pinturas unos insectos voluptuosamente creados en el plano pictórico y que en el primer golpe de visión no logramos averiguar cuál es la función de su presencia más allá de su significación “naturalista”, y para ello lo mismo hubieran servidos unos elefantes o unas cebras. Ocurre que la artista está muy interesada en una serie de grabados realizados por la naturalista, exploradora y pintora alemana del siglo XVIII María Sibylla Merian, y conocidos como “La metamorfosis de los insectos de Surinam”. Dichos grabados, y ahora me remito a la explicación dada por David Barro en el texto de presentación, “revolucionaron y alteraron el modo occidental de mirar hacia la naturaleza sudamericana, demostrando la estrecha relación de dependencia entre las especies y los ecosistemas en las que estas habitan”. Esta última información es muy clarificadora de los intereses, ya referidos, de la artista en cuanto a la explotación de la mujer y los recursos naturales. Es realmente fantástico que toda esta complejidad socioeconómica sea mostrada con la brillante y sutil utilización, nadie lo diría, de unas telas muy bellas excelentemente pintadas. Ah, y qué gran sorpresa: la pintura también sirve para internarse en los peligrosos desfiladeros de un arte “políticamente comprometido”. Para ello basta con tener el suficiente talento creativo para no caer en la panfletada y la obviedad discursivas. Por supuesto, para llegar a un estadio tal de sofisticación artística y creativa es imprescindible ser conscientes, y esta es una preocupación esencial en el trabajo de Gabriela Bettini, que hay que preservar la biodiversidad amenazada por el monocultivo. Por cierto, los cuadrados de colores, a lo Malevitch, que vemos en las telas son el refinado sistema que su autora ha utilizado para denunciar ese monocultivo y su explotación depredadora. Una muestra soberbia, que desde luego para ser “primavera silenciosa” habla, expresa y demuestra, mucho y bien. La serpiente de John Donne estaría encantada y plenamente de acuerdo.

Luis Francisco Pérez

Contact Zone - Gabriela Bettini at Tasman Projects
Manuela Pedrón Nicolau y Jaime González Cela

On the night of the 3 March 2016 a group of hired assassins broke into the home of the environmental activist Berta Cáceres and killed her. Two years later a court in Honduras condemned seven people for her murder and verified the responsibility of DESA, an energy company building a hydroelectric dam in the land of the indigenous Lenca people which Cáceres was fighting against. Her house and the land on which the dam was being built are the point at which the advance of capitalism and indigenous resistance come into conflict. It is a contact zone between two opposing conceptions of the land, between two unequal forces and interests. In her practice, Gabriela Bettini analyses the historical origins of this clash and its consequences in Latin America and how it is narrated and affirmed through the visual culture and the imaginary it generates.

Contact Zone is a solo exhibition by Gabriela Bettini that strikes up a dialogue between works from her recent series, like: Primavera silenciosa (2018-2019), La memoria de los intentos (2017-2018) and Paisajes de excepción (2016). In them she continues her ongoing examination of the capitalist manipulation of nature and forms of resistance to the devastating consequences of this process in the Global South. This confrontation is played out in the contact zone, a term coined by Mary Louise Pratt in the field of literature to define the social spaces in which disparate cultures meet, clash, and grapple each other, often in highly asymmetrical relations of domination and subordination, like those derived from colonialism. In these contact zones, the logics of representation, determined by the confluence of languages, are a key element in the encounter or, better said, the clash. In her recent projects Gabriela Bettini analyses how the gaze on the environment is constructed through a conceptual exercise that interlaces different ways of representing nature: colonial landscape, digital photography and botanical illustration.

Her works conflate all these visual languages in the single plane of painting. In doing so, this amalgamation of images intertwines meanings, histories and theoretical postulates in order to oppose or contrast ideas. As such, the contact is made as a discursive and aesthetic strategy.

Gabriela Bettini’s works turn the Tasman Projects space into a Contact Zone, a special exhibition space which asks us to ponder the limits of nature. The urban environment is invaded by representations of tropical nature, alien and as such monstrous, in which one can trace the true forms of terror lurking beneath its idealized representation.


There is a contact zone between scientific thinking and traditional knowledge. As the philosopher Vandana Shiva pointed out, the difference between these two forms is not so much a question of knowledge as of power. Taking this affirmation as her starting point and taking into consideration the tendency of dominant systems to liquidate any alternative, Shiva coined the concept of “monocultures of the mind” to name the dynamic by which science assigns itself as the only valid form of knowledge, expanding its area of influence until eventually eliminating the space of local knowledgeii. The series by Gabriela Bettini Primavera silenciosa (Silent Spring) illustrates this process by associating two types of images. On one hand, she appropriates some drawings by the naturalist Maria Sibylla Merian (1647-1717), made during a trip to the present-day Republic of Suriname, then a Dutch colony, and published in 1705 with the title of Metamorphosis insectorum Surinamensium. Bettini borrows motifs and compositions from Merian’s plates in which she demonstrates the connection between the life cycles of different insects and plants, in order to translate them into paintings, resizing them through the forcefulness of the oil and the dimensions of the canvases. Shadows are cast over some of the figures to cover fragments of these new compositions. The veiled surfaces match the size of the canvases paired with each one of the works in the series, which reproduce photographs sourced from Internet of large extensions of monocultures.

These photos of monocultures and the shadows they cast over the representation of the biodiversity of Surinam are disquieting. An air of strangeness hangs over these works, and, inasmuch as that which is outside the norm, strangeness speaks to us of the monstrous. As the science philosopher Georges Canguilhem contends, the monster would then be merely what is other than the same, an order other than the most probable order. We must reserve the qualification ‘monster’ for organic beingsiii. The species with strange colours and forms in Primavera silenciosa might seem monstrous and Merian represented them from an optic of curiosity and fascination, motivations that Canguilhem links to the monstrous. But we should not forget terror, the feeling more usually associated with this attribute and which, in this context, we can associate with a characteristic that Canguilhem merely touches on without analysing it in any greater depth, namely, enormity. Lurking beneath the luxuriant leafy appearance is what is truly terrifying in these works, the oversized extension of monocultures. The growth of land set aside exclusively for one single crop in detriment to the original ecosystems poses a latent threat that keeps advancing, blocking out its biodiversity. Nonetheless, the resizing of the insects, amphibians and plants in the compositions turns them into a form of resistance. In this way, Bettini offers a way out of this conflict; she does not provoke a rupture, but rather points to a solution already broached three centuries ago and which responds to another gaze on nature. It is no accident that this project contains references to Vandana Shiva, Maria Sibylla Merian and Rachel Carson —the author of Silent Spring, the book published in 1962 on the negative effects of pesticides in the environment, from which the series takes its name. This combination in Primavera silenciosa signals different approaches identified and developed in ecofeminist activism since the seventies.


The dichotomy between the appearance and the meaning of images is a constant in the works included in Contact Zone. Taking a closer look, we arrive at a set of works grouped together under the title La memoria de los intentos (Memory of Attempts). For this series Gabriela Bettini takes the work of the Dutch painter Frans Post (1612-1680), often considered to be the first European artist-traveller who explored and recorded the landscapes of northern Brazil. On this occasion, however, the appropriation does not operate as citation, but as a starting point to call into question the role of landscape painting in the construction of the gaze on nature.

Leaving this issues to one side for the moment, we will concentrate now on the beauty of these images and the use that Bettini makes of this aesthetic quality. In La memoria de los intentos Bettini matches the horizon lines of baroque landscape paintings with images of settings from a different time and place. Over these idealized visions of nature, she superimposes contemporary views of land devastated by the exploitation of natural resources or places related with the feminicide of environmental activists executed in recent years. By contextualising the images, she produces a sensation of impact between the initial reading, limited to the external appearance and the feelings evoked by the art object, and the second reading, which brings to the surface the dramatic background, the meaning and references entailed in their specificity. This impact has its effect in the realm of representation. Here, the use of beauty and the consequences of its attractiveness plays a crucial role. Beauty is often associated with harmony and the transcendental, as an anthropocentric consideration and with a certain nostalgic air. The impact provoked by the association of images in Bettini’s work dismantles this historical construct. Instead of a nostalgic gaze on a pure past, here colonial landscape painting casts a shadow of the monster of capitalism by means of images of exploited places, from which a devastating system of unlimited growth is driven. Instead of taking pleasure in our human perception, these works displace our attention towards nature and ask us to examine other forms of relationship. The charming appearance of landscapes as a cultural product is thus resignified when we identify where they come from, when we understand that they are places of conflict.

To See Them Alive

The combinatory strategy undertaken by Bettini in her work is indebted to a process of experimentation exemplified in Paisajes de excepción (Landscapes of Exception), 2016. In this project the artist gave shape to a line of work and offers clues to the background to the investigation and the use she makes of images. Similarly to what happens in the offices of detectives, at least as shown in Hollywood movies, this work contains a display of photographic and painterly images on the walls of what is supposedly the artist’s studio. Taken together, the set of images is a cross-section of tropical nature. Camouflaged in it are bucolic photographs taken from the webpages of extractivist corporations as part of their greenwashing strategies, a standard practice at the moment which consists in presenting a corporation or activity as ecological and respectful with the environment when in fact it is anything but. Bettini appropriates these photographs and shows them alongside painted representations of other landscapes that depict the places in which the bodies of women activists assassinated for their defence of natural resources were found. By juxtaposing these two sources, she subverts the use of the images and outlines a new discourse. This dialogue generates a narrative form verging on non-fiction, that literary genre which came about within New Journalism in the 1960s which, in the words of Ursula K. Le Guin, “involves the arrangement, manipulation and interpretation of actual events”iv.

Bettini provides the viewer with a context that runs through the painting and connects the various images that are depicted in it, affording a broad and critical vision of the ecofeminist issues the artist is concerned with. Bettini uses painterly and visual culture strategies to better investigate and denounce, in a way similar to how non-fiction works in new journalism. The writer Tom Wolfe defined it as a literary genre that borrows methods from the best fiction in order to put them to the service of telling true stories. The book that ushered in this new genre, half way between journalistic reporting and literary fiction, is In Cold Blood. Truman Capote’s book, whose opening chapter is called “The Last to See Them Alive”, tells the story of the murder of an American family from the mid-west and the ensuing investigation of the crime. Like this brand of New Journalism, Gabriela Bettini’s work addresses dramatic episodes. A layer of terribleness is concealed beneath the apparent beauty of her images. The landscapes she paints hide a painful truth related with annihilation. In this way Bettini proposes a game of hide-and-seek with various overlapping conceptions of the monstrous.

Multiscreen Landscape

In the works on show in Contact Zone Gabriela Bettini settles scores with the history of painting and its relationship with colonial frameworks. The artist does so through painting itself, focusing particularly on the genre of landscape, whose origins can be traced to Europe and developments of religious painting and portraiture. The backgrounds against which scenes of saints were depicted or against which the faces of sitters for portraits were cut out gradually evolved and ended up as a genre in their own right. And the increasing importance of the background, until ultimately achieving independence, was also contingent on the birth of linear perspective in the fifteenth century and the hegemonic role it was to play in the following centuries. This new genre gained even greater importance in Flemish painting in which we can find a separate type of landscape which foregrounds man’s dominion over nature. This was surely owing to the engineering tradition in this region and the ongoing efforts to gain land from the sea, leading to a specific genre featuring abundant references to inhabited places and to structures built by man to better exploit the land, like bridges, canals and mills. Here, unlike what happens in other painting traditions, Nature seems to be contained and dominated. It is no accident that, as we mentioned earlier, the first painter to travel to America to portray its landscapes was the Dutch artist Frans Post who journeyed to Pernambuco to paint Holland’s colonial territories on the other side of the Atlantic. Gabriela Bettini focuses on the work of this artist because of its relationship with colonial expansion and exploitation, given that the painting made by Post is an exoticising painting, that created an imaginary linked to the exuberance and the potential for wealth in the ‘new’ continent. His views contain anecdotic references to this exploitation, through the inclusion, for instance, of slaves in some works, yet always idealized, peacefully at work or having fun in scenes that all seem to deny the real life conditions of forced labour. For Bettini, the work of this artist embodies the colonial and hegemonic gaze on nature and the endeavour to domesticate the territory through its representation. In this way, linear perspective, at the very basis of landscape painting and the work of Frans Post, was developed at the same time as the colonisation of America, and in the words of Hito Steyerl, “becomes a matrix for racial and religious propaganda, and related atrocities. This so-called scientific worldview helped set standards for marking people as other, thus legitimizing their conquest or the domination over them.”

In her works Gabriela Bettini superimposes images, views and scenes culled from different sources, which depict different places and at different times. As Hito Steyerl argued, at the current moment the stable and single point of view is being supplemented by multiple perspectives, overlapping windowsv. Bettini’s works attest to the transformation of spatial representation taking place at the present, as one can readily appreciate on the screens of the manifold electronic devices we use every day. Equally instrumental in the demise of the single vanishing point is the multiplication of aerial views enabled by human satellite capability, the mapping of practically every corner of the planet and the access to this information on a daily basis via Internet. Gabriela Bettini underscored this proliferation and use of landscape images for the first time in Paisajes de excepción. In Estudio, the central work in that early series, all the images are to be found on the same surface and dialogue with each other, and it is the story associated with each one that ends up bonding them together. In the smaller individual works, like Brasil and Honduras, one can see how the images are beginning to be overlayered, playing with the compositions of the landscape in order to create temporal hybrids. The works with a similar format featured in the series La memoria de los intentos follow in this same line until the main piece, a diptych called Pernambuco-Maranhão, in which each one of the images takes on an entity in its own right. Here they are also bound together, but in different dimensions, thus lending the composition a sculptural quality, like a three-dimensional version of the windows of a browser. In Primavera silenciosa, this formal experimentation leads to a system of associating images in which each part of this binomial is definitively separated and the superimposition becomes virtual. One part does not directly cover the other and there is no physical interaction. The figures culled from Maria Sibylla Merian’s plates—reproduced without their backdrop, with the Belgian linen canvas functioning like a Photoshop grid—are covered by sections of plain colours that call to mind other images, similarly to the way a photograph appears in Google’s image search. And so the images are no longer directly connected, rather the projection of one on another fuses them together on a single plane. In this development, Bettini undertakes a process of updating painting, calling its tradition into question and introducing contemporary forms of perception. At once, she is also setting out on a conceptual voyage, starting by denouncing, proposing conflict and uncovering the structures which are normally disguised under the idea of the Anthropocene — a concept coined to identify the geological era marked by human action on Earth. This concept has been widely criticised because of the way that it eludes responsibilities, replacing it with Capitalocenevi, another newly coined term. But Bettini does not elude them, rather she traces them in the field of the visual arts as an agent in the configuration of the imaginary. Following this reflection on the role of art and with the intention of recovering a non-patriarchal gaze, she has placed multispecies at the core of her most recent series, just as Donna Haraway did when she advocated the idea of the Chthulucene vii.

Accordingly, throughout its various phases Gabriela Bettini’s work has engaged with different contact zones. These are to be found on the boundary between the natural environment and human action, a place of confluence for issues related with monstrous otherness, the construction of the gaze on nature and the dynamics of representation through artistic experimentation, with the purpose of generating a non-fictional story that analyses the processes of colonial exploitation of America that began centuries ago and whose ramifications extend into the present. These contact zones do not propitiate a rose-coloured encounter, but a meeting charged with conflict and protest, in which the advance of capitalism is met with the resistance of nature.

Manuela Pedrón Nicolau y Jaime González Cela


By way of an epilogue, this exhibition includes a work from the series Recuerdos inventados (Invented Memories), 2003. In it, Gabriela Bettini recreates a photo album with members of her family who were forcibly disappeared in the late-seventies during the civil-military dictatorship in Argentina. The photographs in this album stage a number of impossible encounters. In Contact Zone the work Encuentro con mi abuelo operates like the hidden track on a record, situating Gabriela Bettini’s work and grounding it in a study of memory as a bridge between the past and the present. Recuerdos inventados also introduces another time, which points at a key period in the recent history of Latin America. The dictatorships of the 1970s and 80s laid the foundations of the economic system and the extractivist policies which have been inherited by today’s democracies, establishing a continuity with historical colonial exploitation. In this way, she draws a line that connects the murders instigated by the repressive state machinery with the death of activists, the destruction of ecosystems driven by economic interests and a desire to control land.

i Mary Louise Pratt, “Arts of the Zone Contact” en Profession, Modern Language

Association, 1991.

ii Vandana Shiva, Monocultures of the mind. Perspectives on Biodiversity and Biotechnology,

Trumpeter, 1993.

iii Georges Canguilhem, “Monstrosity and the Monstrous” in Knowledge of Life, Fordham

University Press, New York, 2008.

iv Ursula K. Le Guin, “Telling is Listening” in The Wave in the Mind: Talks and Essays on the

Writer, the Reader, and the Imagination, Shambhala Publications, Boston, 2004.

v Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective” in e-flux journal

no. 24, April 2011.

vi T. J. Demos, Against the Anthropocene. Visual Culture and Environment Today,

SternbergPress, Berlin, 2017.

vii Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene” in e-flux journal

no. 75, September 2016.

La pintura como respuesta
Semíramis González

En 1944, cuando Clarice Lispector apenas tenía 23 años, publicaba una de las obras fundamentales de la literatura moderna, Cerca del corazón salvaje , una novela a modo de autobiografía (sin serlo) que era también un cuestionamiento sobre si la palabra es suficiente para la comunicación humana.

Cuarenta y cuatro años más tarde, en Nicaragua, Gioconda Belli publicaba La mujer habitada, una compleja novela que relata la historia de una mujer convertida en guerrillera que intenta, en último lugar, encontrarse a sí misma. No es casualidad que sea la literatura de América Latina y las voces de sus escritoras quienes hayan dejado un poso de compromiso, lucha y poética como pocas en los últimos años. La posibilidad de rebelarse contra la opresión y utilizar la creación artística como hilo narrativo van de la mano en el continente.

Lo mismo ocurre en las artes visuales. En las obras que presenta Gabriela Bettini en Galería Silvestre hay mucho de ambos: de cuestionamiento y de poética, esta última trabajada desde lo visual.

La técnica pictórica, tan cargada de significado y peso por su trayectoria histórica, no se desarrolla exenta del pensamiento dominante de cada época y refleja la forma en la que se mira en cada momento. Cuando se habla de pintura de paisajes, y especialmente de los pintores viajeros en Latinoamérica, la académica Estrella de Diego señala que “se pintaba lo que se creía estar viendo”. Son obras que construyen más que reflejan; los paisajes son versiones de esa América que estos artistas llevaban de Europa, con una mirada tamizada por el estereotipo de ese continente salvaje, inabarcable y por descubrir. Y es que esa idea romántica del paisaje americano suponía una conquista no sólo con la fuerza sino también con la representación. Un imaginario de aquello que se creía que era América a los ojos occidentales para nada interesados en las particularidades de cada contexto.

¿Y hoy? ¿Se ha superado esta visión hegemónica? Gabriela Bettini trae al presente estos planteamientos y muestra aquí estas dos visiones de la representación pictórica: qué es lo que se está viendo y cómo se representa. Pero además da un paso más allá, y en lo que aparentemente son pinturas de paisajes, inspiradas en las de los viajeros del XVII como Frans Post, añade algo más.

Si Lispector se preguntaba sobre la posibilidad de la palabra para expresar, Bettini devuelve esta pregunta a lo visual, y presenta en la galería una serie de paisajes donde han ocurrido feminicidios contra defensoras de la naturaleza y los recursos naturales, como Berta Cáceres. Estos asesinatos suponen una sangría tal que la antropóloga feminista Marcela Lagarde considera que deberían ser una tipología propia entre los feminicidios. El asesinato masivo de las mujeres que no se callan ante el opresor.

Esta dislocación visual, que en las pinturas de Bettini obliga a mirar dos veces, nos sitúa, como público, en un lugar incómodo. Más allá del simple paisaje que se observa, la segunda lectura crítica sobre la que la artista se detiene nos hace removernos en nuestra posición. El paisaje puede ser también el lugar de la barbarie, no sólo del aparente deleite.

Este ejercicio de segunda lectura, de paisaje como testigo de lo acontecido, es una lectura inversa a la que hacían los pintores del XVII. Esa mirada prejuiciada que traían de Europa y reproducían en sus obras, pasa aquí a convertirse en una segunda mirada crítica, necesaria para entender el paisaje (social) del continente. Esta dureza de mostrarlo así, como reflejo y metáfora de crímenes masivos en América Latina, recuerda al trabajo de la mexicana Teresa Margolles, que en 2013 retrataba esos árboles que en las ciudades mexicanas habían sido testigos de la violencia.

Sin embargo, en estas obras de Bettini nada obstaculiza, en un primer momento, la contemplación estética del paisaje mismo, que se muestra en todas sus posibilidades pictóricas, con un gran dominio de la técnica por parte de la artista. Es esa segunda lectura a la que Bettini nos invita a leer después también un rasgo que presenta a la artista como comprometida, no renunciando a las posibilidades de la pintura misma, pero con un deseo por denunciar y posicionarse.

Semíramis González

Painting as an answer
Semíramis González

In 1994, when Clarice Lispector was only 23 years old, it was published one of the fundamental modern literary works, Near to the wild heart, a novel as a biography (without being it) that also was a questioning about the strength of words to human communication.

Forty-four years later, in Nicaragua, Gioconda Belli published The inhabited woman, a complex novel that tells the history of a woman converted into guerrillera that, lastly, tries to find herself.

It is not by chance that Latin American literature and the voices of its female writers are the ones who have left a sediment of compromise, fight and poetics as few others in recent years. The possibility of rebelling against the oppression and using artistic creation as narrative thread go hand in hand in the continent.

The same happens with visual arts. In the pieces presented by Gabriela Bettini at Galeria Silvestre there is much of both: questioning and poetics, the last one developed from the visual.

The pictorial technique, loaded of meaning and importance because of its historical path, is not developed exempt of the dominant thought of each time and reflects the way in which each moment is seen. When talking about landscape paintings, and specially from traveler painters in Latin America, the academician Estrella de Diego points that “it was painted what it was thought to be seen”. There are works that constructs more than expresses; the landscapes are versions of the America carried to Europe by those artists, with a smoothed by the stereotype of this wild continent view, incomprehensible and to be discovered. And this romantic idea of the American landscape used to assume a conquer not only with strength but also with the representation. An imaginary of what it was thought to be America by the not interested on the particularities of each context occidental eyes.

What about today? This hegemonic vision has been overcome? Gabriela Bettini brings that approaching to the present and shows here two visions of the pictorial representation: what is being seen and how it is represented. But besides of giving a step ahead, and in what apparently are landscape paintings, inspired by the ones of the travelers from the 17th century as Frans Post, she adds something else.

If Lispector has questioned herself about the possibility of words as expression, Bettini returns this question to the visual, and presents in the gallery a series of landscapes where femicides against advocates of nature and natural resources, as Berta Cáceres, had occurred. Those murders suppose such a bleeding that the feminist anthropologist Marcela Lagarde considers it should be a typology among the femicides. The massive murder of women that will not remain silence before the oppressor.

This visual displacement, that Bettini’s paints make us look at it twice, orients us, as audience, in an uncomfortable place. Beyond a simple landscape observed, the second critical reading in which the artist stands makes us rethink our position. The landscape is also place of barbarity, not only apparent delight.

Exercising the second reading, of the landscape as a witness of the event, is an inverse reading of what painters of 17th century used to do. This prejudiced gaze brought from Europe and reproduced on their work, becomes a second critical gaze, necessary to understand the (social) landscape of the continent. This harshness of showing it this way, as a reflection and metaphor of massive crimes in Latin America, reminds the work of the Mexican Teresa Margolles, that in 2013, portrayed trees that had been witness of violence in Mexican cities.

However, those pieces of Bettini do not hamper in any way, in a first moment, the aesthetic contemplation of the landscape itself, that shows in all its pictorial possibilities, with a great technique mastery on the part of the artist. This second reading that Bettini invites us to read, also shows a feature that presents the artist as committed, not renouncing possibilities of the painting itself, but with the desire of exposing the event and positioning herself.

Painting as an answer, Semíramis González

Gabriela Bettini y la equivocidad del lenguaje
Debora Mauas

“El inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano son figuras dominantes de la cultura contemporánea… el individuo de este principio del SXXI evoca plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en la superficie que se presentan…pertenecen a la familia botánica de los radicantes, cuyas raíces crecen según su avance, contrariamente a los radicales cuya evolución viene determinada por su arraigamiento al suelo. Radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas de desarraigo, entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del Otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones.” (Nicolás Bourriaud 57)

En su muestra Paisajes de excepción (Galería Silvestre, Madrid, septiembre-noviembre 2016) Bettini presenta tres telas de paisajes pintados al óleo en ese lenguaje realista que ya reconocemos como propio. Dos cuadros de pequeño formato muestran: uno una costa paradisiaca (Brasil, 65x55), pero sin embargo claustrofóbica e inmóvil, que se rectifica con otro pequeño paisaje que pareciera pegado sobre el primero mostrando un horizonte más abierto. El otro cuadro repitiendo el mismo gesto, muestra otro bello paisaje inmutable y siniestro (Honduras, 65x55) sobre el que se encuentra montado un río que inevitablemente marca una salida. El tercer cuadro de gran formato (Estudio, 300x200) reproduce dos paredes del taller de la artista sobre las que se encuentran pegadas diferentes pinturas de bellos lugares y de aves exóticas. El texto del catálogo nos explica que la primera hilera horizontal de dibujos corresponde a hermosos paisajes de América tomados de la web en los que empresas con “responsabilidad ecológica y social” realizan algún tipo de actividad; y los de la hilera inferior corresponden también a bellos sitios americanos en que fueron encontradas asesinadas mujeres con activismo ecológico.

En estas obras de Gabriela se vuelven a leer las marcas precisas con las que construye su obra. La dislocación y la alternancia se hacen presentes esta vez a partir de la apertura, en principio, a nuevos sentidos. Sin embargo el paisaje como lugar que alberga las historias perdidas y las utopías añoradas vuelve a aparecer, con esa mezcla de sitio perfecto y por eso mismo siniestro. Dos lugares, dos tiempos, montados en cada obra y en la muestra toda, un vaivén que, como siempre en la autora, se presenta construido desde un quiebre: un eje vacío que hace ir y venir a los distintos elementos. Se trata de América: sitio histórico –tanto privado como colectivo- de utopías, de colonización y explotación, de exotismos y de excepción. Y se trata de América vista desde Europa. Gabriela repite el gesto de aquellos pintores europeos que recorrieron en el SXIX el nuevo continente retratanto su fisonomía. De hecho, esos paisajes idílicos del fondo de sus cuadros Brasil y Honduras, reproducen otros realizados por algunos de estos artistas europeos. Ya sabemos de esta doble mirada de la artista, que a diferencia de aquellos viajeros pintores sólo poseían el punto de vista europeo, la de ella se ubica en el dislocamiento, al montar tiempos diversos haciendo sospechar la permanencia y el sentido unívoco de toda geografía.

“El artista radicante inventa recorridos entre los signos: como seminauta, pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye un corpus de obras (…) El arte radicante implica el fin del médium specific, el abandono de las exclusividades disciplinarias. La radicalidad modernista se había fijado como objetivo (…) que el arte se disolvería en la vida cotidiana (…). La adicantidad altermoderna no tiene nada que ver con tales figuras de disolución: su movimiento espontáneo consistiría más bien en transplantar el arte a territorios heterogéneos, en confrontarlo a todos los formatos disponibles. Nada le es más ajeno que un pensamiento disciplinario, del médium specific” (Bourriaud, 59-60).

Gabriela Bettini en sus obras presenta generalmente una alternancia que pivotea en distintos tiempos que se transforman en distintos lugares. Su trayecto recorre un tiempo que perdido se reinventa desde el presente de la obra. Con distintos lenguajes y de diversos modos en Recuerdos inventados (202-3), La casa roja (2012), La casa despojada (2011), Donde empieza el bosque (2013), Un tiempo casi lejano (2011) lo perdido resuena como una ausencia que configura la obra, pero siempre haciendo que la misma no agote los espacios que convoca, los tiempos que recrea, y las memorias que inventa. En ese sentido Gabriela transita varios territorios, pero no amalgamando recuerdos, sino dejando siempre expectante al que falta. La memoria parece una utopía que conviene dejar siempre abierta, renunciando a la “radicalidad” de un recuerdo definitivo. En Hogarcitos (2008) así como en Paisajes de excepción los tiempos diversos surgen a través del quiebre espacial. Los lugares no terminan de ubicarse, también un corte abre el espacio a una multiplicidad de lugares y tiempos, en una virtualidad que permite recorridos imaginarios.

Ella trabaja montando fragmentos a través de un lenguaje que usa su especificidad para hablar de otra cosa y no del lenguaje mismo como en la modernidad. Desvía el sentido, no como un “retorno” al origen a través de la especificidad del lenguaje, sino más bien ubicando la fugacidad del origen al trasladar su especificidad entre varios lugares, y varios comienzos, en un juego entre la memoria y el olvido que se inscribe necesariamente entre la verdad y la ficción. No se trata de la ontología del lenguaje cuya referencialidad sería él mismo, sino de su desplazamiento, su apertura semántica, su dislocamiento en los que su “pureza” (a veces a través del dibujo o la pintura de un modo realista; otras desde la fotografía o el video; o a través de objetos) nos alude a la heterogeneidad de los sentidos y al equívoco de los orígenes. En Paisajes de excepción, los hermosos pero claustrofóbicos paisajes son rectificados con un cuadro “pegado” dentro de él a través del cual se dibuja un horizonte o una posible salida (un río). Nada permanece tal cual es, siempre está el lugar utópico que la memoria construye (lugar muchas veces estático y siniestro en su misma permanencia), y conjuntamente a ese espacio que se “dibuja” en la fantasía privada de la autora, pero también de cualquier migrante, se compone, se monta una alternancia: un horizonte o un discurrir. Esto mismo realiza en Recuerdos inventados montando fotos de diversos tiempos en una misma imagen. De este modo cuestiona la “especificidad” de la fotografía a través de ella misma: burla al “esto ha sido” barthesiano al inventar un referente fotográfico “imposible de ser”. Así pone en “entredicho” el sitio que el lenguaje fotográfico ocupó en el relato de la historia moderna.

Ella muestra entonces el recorrido -la alternancia- y la equivocidad no sólo desde la heterogeneidad del lenguaje, como sucede en general en el arte contemporáneo. Es a través del vacío de referentes que el mismo lenguaje muestra, que se quiebran los sentidos en el interior de la obra. La artista utiliza el lenguaje y su especificidad equivocando irónicamente las correspondencias semánticas, trasladándolo de este modo a una multiplicidad de relaciones. Gabriela trabaja con la pintura y el dibujo desde un tratamiento realista (aunque sus espacios tengan esa cuota de inventados y fantásticos); así como también la fotografía, (desviándo su sentido específico) para cuestionar al recuerdo, al olvido y a la memoria, mostrándolos como lugares mutantes, necesarios, y al mismo tiempo siempre extranjeros. Los elementos de su obra pivotean en un vaivén de tiempos y espacios que hacen por momentos perder la estabilidad de los sentidos.

“(…) porque es en la movilidad real o imaginaria, en el viaje o el paseo urbano, en las migraciones voluntarias o involuntarias y en las prácticas y lenguajes de fronteras lábiles, dónde el arte y la literatura (…) parecen haber encontrado formas errantes– y ya no temas ni meras ideas o relatos- con las que traducir la experiencia (…) el arte (…) encontró formas a la vez poéticas y críticas de desdibujar las fronteras geopolíticas y los límites conocidos de los medios y el lenguaje. Mediante estrategias conceptuales muy diversas figuró espacios aterritoriales (…) compuso -literal o metafóricamente- mapas y relatos espaciales que transforman las fronteras en pasajes, y creó espacios “radicantes” (Bourriaud) que se alimentan de arraigos sucesivos y simultáneos sin hibridar culturas, sino manteniendo en tensión la disparidad de sus tradiciones y sus polaridades (…) vuelve la identidad más oblicua, menos enfática, con una mirada extrañada que inspira la creación de mezclas, espacios discontinuos o sintéticos, lenguas impuras o depuradas, formas lábiles que no derivan de la negación del origen sino de una apertura a la potencia vital y poética de las relaciones (…) revelar supervivencias en la historia del arte, repensar la identidad el territorio, las raíces, la lengua y la patria” (Graciela Speranza 16-17) La obra de Bettini realiza los trayectos necesarios en que una “negociación” (Bourriaud) parece “jugada” (Foucault). Una negociación de la que es ineludiblemente objeto: “entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo, entre la globalización y la singularidad” (Bourriaud), en que su vida es “jugada”. “Jugada, no expresada; jugada, no concedida, tampoco representada o figurada” (Agamben, 91) Ella se presenta “al borde de sus textos” (Foucault) dónde un itinerario configura a un sujeto y a la obra misma.

Noviembre 2017


Agamben, Giorgio. “El autor como gesto” en Profanaciones. Argenina, Adriana Hidalgo, 2009.

Bourriaud, Nicolás. Radicante. Argentina. Adriana Hidalgo,2009.

Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?”

Speranza, Graciela. Atlas portátil de América Latina. Argentina. Anagrama, 2012.

Gabriela Bettini y la poética del límite
Debora Mauas

Gabriela Bettini nació en España en 1977. En noviembre de 1976 muere, en un supuesto enfrentamiento armado, Marcelo Bettini, el hermano de su padre. Luego desaparecen su tío político materno, su abuelo paterno Antonio, y otro tío político que es secuestrado cuando intenta averiguar por la suerte de su suegro. Es entonces que el grupo familiar parte de Argentina, exiliándose en Uruguay, Brasil o España. El nacimiento de Gabriela coincidió con la

desaparición en la ciudad de La Plata de su bisabuela paterna, de 77 años.

Los recuerdos, desgarros y añoranzas fueron el marco en el que creció, conjugando una experiencia que le era propia y ajena a la vez. De la Historia oficial a las historias familiares ella debió construir su recorte singular. Pero: ¿de qué materia estaban hechos sus recuerdos, qué forma poseían, qué era verdadero y qué inventado? La memoria, su ejercicio, salvaguardaba a la familia de la distancia y el temor a que su identidad se desdibujara. Sin embargo Gabriela, que había nacido lejos y nunca conoció gran parte de lo rememorado ¿qué es lo que debía dibujar? ¿Qué lo que debía rescatar, no olvidar, reconfigurar?

El dibujo la acompañó siempre, y fue quizá el modo más preciso de ensayar las formas en que se imaginaba las cosas, los lugares, las personas. En medio de tantas historias escuchadas, poder ubicar la suya, demarcando un espacio que se temporalizaba a través de sus trazos. Luego vinieron los otros lenguajes.

Estudió en la Universidad Complutense de Madrid Licenciatura en Bellas Artes y un master en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas. Obtuvo, a través de una beca de la Fundación Caixa, otro Master in Fine Arts en la University of East London. Recibió otras Becas de la Real Academia de España en Roma y del Centro Cultural de España en Buenos Aires. Realizó y realiza muestras individuales y colectivas, fundamentalmente en España y Buenos Aires.

La sobredeterminación y el montaje

Su serie Recuerdos inventados (2002-3) fue inaugural. Un trabajo de montaje en el que unifico en una misma imagen viejas fotos de su tío Marcelo (un retrato, o jugando al truco), o viejas fotos de Antonio, su abuelo, junto a ella ahora de adulta. En estas fotos los retratados presentan una actitud jovial y están conectados entre sí a pesar de la distancia temporal y espacial que los separa. Sin embargo la fractura entre la vieja y la nueva imagen se encuentra evidenciada: el simulacro es mostrado como parte de la unidad hace ya tiempo quebrada y hoy artificialmente reparada. Una cierta ironía recorre esta serie que parece burlarse de la historia: no sólo al juntar lo forzadamente separado por ella, sino a través de pequeños guiños que intentan alivianar su peso: por ejemplo en la foto “Conversaciones con Antonio” la artista le lee a su atento abuelo el libro Nunca más (1984), publicación hecha a propósito del Juicio a las Juntas Militares con la lista de los desaparecidos. En otra foto el rostro de su tío Marcelo se encuentra superpuesto y completado por otro cuerpo que hace la señal de la V de la victoria, signo distintivo de la militancia peronista.

En esta serie el montaje es el recurso fundamental con que nuestra autora trabaja “lo que no ha sido”. Desacralizando el lenguaje fotográfico como aquel referente último y certero testigo de lo sucedido, ficcionaliza el recuerdo. Si bien los relatos familiares son la materia con la que construye esta serie: ella introduce lo suyo. Retomando la fotografía, género utilizado en las marchas de derechos humanos para reclamar por los desaparecidos, ella amplia o rectifica su denuncia.

Por un lado nos muestra la impureza del lenguaje: ya no se trata de la ontología fotográfica como garantía de certeza (el esto ha sido Barthesiano): un relato que hizo de este lenguaje y su tecnología el propio de la historia moderna. La historia de las desapariciones evidenció la contracara que la ilusión moderna de desarrollo infinito poseía, y que las fotografías inventadas por Gabriela hoy nos muestran. Sobre esa misma historia de continuo y ascendente progreso, se conformó un quiebre, pero no el inevitable de la muerte, sino aquel forzado por una violencia política que secuestro personas y realidades. Las fotos y sus mecanismos no podían entonces constituirse en el referente último ya que había representaciones sustraídas imposibles de testimoniar. Se quebró la continuidad de los relatos y sus maneras de representarlos, constituyendo el montaje la modalidad en que algo de lo borrado pudiera ser restituido, pero respetando el carácter de artificio, evidenciándolo. Un montaje que inventa allí dónde la historia fue secuestrada.

En cada imagen, entonces, se sobreinscriben un lenguaje (el montaje), una historia (que no puede estar hecha más que de restos de recuerdos verdaderos con restos de historias inventadas), un tiempo (heterogéneo, múltiple, pasado, presente, perdido, inventado) y un espacio (que sólo puede estar ubicado en la virtualidad de la foto conformada). Y de este modo la artista reconstruye la historia amputada, burlando a la verdadera, y con ella a las cronologías temporales, a los modos tradicionales de representación y a sus lógicas narrativas. Un juego donde la invención del “como hubiera sido” intenta unir con ironía y humor nostálgicos, reparando amorosamente los recuerdos familiares fragmentados.

“Muchos hijos e hijas hemos crecido rodeados de narrativas que precedieron nuestro nacimiento o, al menos, nuestra capacidad de recordarlas o comprenderlas. Pienso que muchos de los trabajos de post-memoria característicos de nuestra generación surgen a partir de esa incapacidad de comprender y de recrear los relatos y hechos traumáticos que nos llegan a través de los supervivientes; de observar atentamente las imágenes de los ausentes; de la extrañeza de ciertos lazos de filiación que nunca se han podido poner en práctica y por un intento de manipular la temporalidad de esas imágenes y de vincularlas al presente” (Gabriela Bettini, entrevista).

La mostración del montaje que explicita las diversas temporalidades da a ver el mecanismo con que la memoria trabaja. Sigmund Freud conceptualiza la conformación del aparato psíquico a través de la inscripción de distintas huellas mnemónicas en el mismo. Ellas dejan su marca en el aparato sobreinscribiéndose unas sobre otras, siendo la sobredeterminación el modo de funcionamiento de nuestro psiquismo. Una representación que llega a la conciencia se presenta como un “cuadro” del aquí y ahora, pero producido por los distintos restos de huellas fijadas en tiempos diversos. La memoria trabaja reacomodando permanentemente aquello que quedó inscripto, los retazos fijados que van modificándose, nunca produciendo representaciones como totalidades cerradas ni versiones últimas. Los recuerdos no representan “lo que ha sido”, más que como una construcción que se produce a través de lo perdido. Ellos están hechos de imágenes vividas, restos escuchados, sensaciones inventadas, que se van acomodando en estos cuadros fijos que la conciencia reproduce.

Los Recuerdos inventados de Gabriela Bettini trabajan en el mismo sentido. “La reflexividad de la imagen se replica en la reflexividad de una memoria que se tematiza así misma” (Ignacio García, Recuerdos inventados) Pero además son construcciones que intentan rectificar la verdadera historia, o, siguiendo también a Freud, son construcciones en las que fundamentalmente anida el deseo.

En el medio

Gabriela trabaja por proyectos, y en cada uno de ellos podemos ubicar continuidades y diferencias respecto a los demás. Para este trabajo vamos a centrarnos fundamentalmente en Hogarcitos (2008), La casa despojada (2011), Un tiempo casi cercano (2011), La casa roja (2012-2013) y Dónde empieza el bosque (2013).

Después de Recuerdos inventados, la autora refiere que sus proyectos empezaron a centrarse más en su experiencia personal que en los recuerdos y vivencias familiares. La dislocación y la doble pertenencia, si bien de algún modo están presente en la anterior propuesta, ahora son centrales. También su plasticidad en la manipulación de los materiales, el lenguaje y los formatos. En cada proyecto ajusta un lenguaje y un género (objetos, dibujos, fotos, video) a la intención de lo narrado.

En sus propuestas más nuevas (La casa roja y Cuando empieza el bosque), que nos muestran un video y dibujos, más bien utiliza historias que no aluden directamente a las propias pero en las que encuentra sus resonancias.

Sin embargo, a lo largo de sus proyectos hay algo que siempre prevalece: la configuración de un pasaje, de una división, no se trata tanto de lo que queda de uno u otro lado, sino de la constitución del límite mismo. En el medio, ahí, no entre las cosas, sino en la misma cosa: como un golpe al corazón, una estocada. Algo que desactiva el mecanismo, o lo deja funcionando por la mitad. Un quiebre que dibuja un vacío sobre el que gira la obra. Pareciera la evocación del trauma, como el psicoanálisis lo establece, que después de mucho enunciar, rememorar y repetir, se queda sin palabras.

El trauma (…) es un término que atraviesa toda la obra de Freud. (…) En sus primeros textos nos encontramos con el episodio traumático como externo a la estructura, pero que tiene un estatuto fundamental en la causación del sujeto. Posteriormenteva a presentarse un representante psíquico, que entra en conexión asociativa con la marca que dejó el episodio traumático (…) que actúa retroactivamente(…) y hace que se genere lo que Freud va a llamar el trauma como perdido, como inasimilable, irrecuperable, lo que quedó es una marca(…) Este segundo tiempo,

en retroacción sobre el primero, va a transformar al episodio en trauma, a posteriori (…) esto es constitutivo del inconsciente por lo tanto constitutivo del sujeto mismo para el psicoanálisis. Pero queda un resto inasimilable por la cadena de representantes psíquicos (…) En 1920 con la introducción del concepto de pulsión de muerte, el trauma ya no va a ser un acontecimiento exterior a la estructura sino interno a la estructura misma (…) Lo que va a venir a ocupar el lugar del trauma como inasimilable y como aquello que pone a su vez a trabajar al aparato psíquico es el trauma como interno a la estructura, la pulsión de muerte.” (Osvaldo Delgado, Angustia y Trauma, Virtualia –Revista digital de la Escuela de la Orientación Lacaniana, Nro 23, Año X, nov. 2011).

En las producciones de Gabriela encontramos el trauma como un hecho que sucedió, y que motoriza los relatos, las narraciones, las imágenes. Pero también como un vacío, un quiebre, un límite que parece irreductible –“interno a la estructura”- : centro sobre el que basculan las imágenes, las palabras, las historias.

Por ejemplo en su serie Hogarcitos que muestra pequeñas maquetas con muebles seccionados por la mitad y completados por espejos que reflejan la parte faltante. Allí se conforma una virtualidad que se hace espacial y temporal, abriéndose escenas dentro de escenas que parecieran anidar las memorias inventadas a partir de los recuerdos escuchados. Pero lo que fundamentalmente se constituye es un vacío que impreciso se localiza en esa virtualidad infinita. En el medio de los retazos de esos objetos recordados, rehechos, recuperados o reinventados Gabriela ubica su mirada como una flecha certera, una línea divisoria sobre la que se erige lo real y lo virtual, el presente y el pasado. Una narración que sólo puede imaginarse a partir de ese trauma central, que como una falta constitutiva lo causa.

Sus proyectos La casa despojada y Un tiempo casi cercano (ambos del 2011) pueden de algún modo pensarse juntos. En el primero se trata de una serie de dibujos de muebles y otros objetos domésticos hechos sobre papel de empapelar y de forma realista, con los que luego intervino una casa abandonada en las afueras de la ciudad de La Plata. Un video registra esta acción que realiza Gabriela junto a una amiga. Allí nos enteramos que esta casa fue un lugar de encuentro y descanso de su familia paterna. Esta fue atacada por el ejército durante la última dictadura militar, siendo asesinadas cuatro personas que se encontraban en ella, y quedando evidenciado sobre las paredes as huellas de las balas. Desde entonces la casa está deshabitada. Gabriela entra en ella, abre puertas y ventanas y pega en sus paredes los objetos amorosa y minuciosamente dibujados. Un gesto con el que intenta vestir y reparar la soledad y desamparo que recorre sus cuartos.

En Un tiempo casi cercano otra casa vacía de la ciudad de la Plata es cuidadosamente dibujada en grafito: habitaciones, rincones, puertas y ventanas, espejos que reflejan espacios en retrovisión; sobre estos objetos y lugares un empapelado floreado va creciendo y enredándose como una telaraña. Otra vez la superposición de tiempos, el de los espacios rigurosos y deshabitados sobre el que se teje esta maraña desordenada que parece llegar a invadirlo todo, y de este modo quizá, “acercar” el tiempo. Y otra vez los espacios domésticos con sus objetos que parecen extraños y cotidianos: una realidad que de pronto se reconoce y se dibuja como propia, pero a su vez se aleja, con la distancia del tiempo y de lo no reconocido.

“(…) muchos de mis proyectos han girado alrededor del espacio doméstico, que en varias ocasiones he analizado en la actitud de curiosidad, extrañeza o imposibilidad propias de quien ha heredado el proceso del exilio como segunda generación. Durante mucho tiempo he experimentado el hogar como algo irremediablemente inalcanzable. En los últimos años, si bien la disociación entre dos lugares y, como dice Edward Said, la sensación de contrapunto siguen estando presentes, mi actitud hacia ello es de mayor aceptación.(…) me reconcilio con la realidad de pertenecer a dos lugares muy distantes y sentirlos como propios (y algo ajenos también, puesto que ninguno de los dos es del todo conocido, debido a la distancia en un caso, y a la falta de raíces en otro) No obstante, sigo sintiendo el exilio y la desconexión temporal y espacial que genera como otra forma de violencia casi imposible de subsanar” (Bettini, entrevista)

Algo de esta violencia imposible, así como del límite como una frontera nunca del todo traspasada, se presentan en sus dos proyectos de dibujo y video Donde empieza el bosque y La casa roja. Sus historias pertenecen a la Historia, pero sin embargo hacen directa referencia con la de Gabriela. En el primer proyecto filma y dibuja el límite entre el bosque de Salaspils en Letonia y el sitio del memorial referido a la ocupación nazi al país en 1941, dónde se encuentra un césped cuidadosamente recortado, sitio oficial para el recuerdo. Un pasaje entre la espesura del bosque, verdadero testigo de los hechos ocurridos en otro tiempo, y aquello que “domesticado” debe funcionar como sitio de memoria. En el segundo proyecto, La casa roja, el video, como una especie de road-movie, la muestra a ella y a una amiga en un recorrido cerca de Karlovy Vary en los Montes Metálicos de Chequia, a la búsqueda de una casa que enclavada en la frontera con Alemania, permitió que muchos escaparan a través de ella del nazismo. Por allí huyó Hannah Arendt junto a su madre en 1933. Buscando pistas, preguntando a los vecinos, llegan finalmente al sitio dónde sólo quedan los restos de la casa. Allí Gabriela la dibuja, de algún modo también inventando un recuerdo: otra casa que desconocida, a través de su producción se acerca y se aleja al mismo tiempo.

En todos estos proyectos, de modo distinto, el pasaje se dibuja como un trauma, por un lado imposible de reducir, siempre presente, y por el otro como posibilitador de un recorrido. Y son estos distintos recorridos que Gabriela realiza, a través del tiempo y los distintos lugares, que muchas veces se vuelven el mismo -o como lo dice su título Las historias que se cuentan son como lugares (2010)- que inscribe su trama. En ella se mezclan la necesidad de aprehender lo perdido, que sólo puede aparecer desde una ambigüedad muchas veces siniestra, junto a la acción de intentar reparar lo sucedido.

Verdad y ficción

Para Bettini la historia es central. Entre la Historia y las historias singulares, a veces pareciera que sólo existe una diferencia de escala. Pero para construir el recuerdo muchas veces hay que inventar, allí dónde las lagunas de la memoria y el vacío del trauma instituyen la historia como perdida.

"(…) todo lo que depende del efecto del lenguaje, todo lo que instaura la dimensión de la verdad se plantea a partir de una estructura de ficción". (Lacan, Sem 18, Paidos, 2009). La verdad se manifiesta entonces en el montaje de lo hallado, lo creado, lo recuperado y reinventado, con la fugacidad de un destello. Aquel que “relampaguea en un instante de peligro” (Benjamín), y que sólo puede articularse en la construcción de un lenguaje, dónde algo de la verdad pueda enunciarse.

“Eminentemente me interesa la relación entre verdad y ficción. Mi uso de la palabra, el documento y la imagen, se inscriben dentro de ese paraguas. Puedo decir que trabajo con ficciones que surgen de mi encuentro con lo real y del intento de comprender y transmitir experiencias de vidas concretas, arrumbadas generalmente en los márgenes de la historia. Como si sólo a través de la ficción pudiera acercarme a la verdad (o a una parte) y rastrearla a través de diferentes capas de tiempos “ (Bettini, entrevista)

Muchas veces el lenguaje “realista” con que Gabriela trabaja muestra un juego que parece dirimirse entre la verdad y la ficción. Por ejemplo en sus dibujos de objetos cotidianos que se vuelven extraños; o de objetos extraños que se vuelven cotidianos, surge una realidad que se reconoce pero, también se aleja y se vuelve ajena, como una otredad propia, constitutiva. Allí está su clave: acercar y alejar a través de un realismo que de tan real muchas veces se vuelve siniestro, dejando latente lo que sucedió o puede suceder. Increible pero incierto, dirá Bettini en el título de otro proyecto.

Hal Foster analiza el hiperrealismo como el lenguaje artístico que pone en “combate” la realidad “sellándola” frente a lo real, lo siniestro. “Se representa a la realidad como un acertijo visual con reflejos y refracciones de muchas clases. En este hiperrealismo (…) la estructuración de lo visual se tensa hasta el punto de la implosión, el colapso sobre el espectador. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo la mirada, observado desde muchos lados” (Hal Foster, El retorno de lo real, p149) Y agrega “ (…) el hiperrealismo resulta un arte “del ojo en cuanto llevado a la desesperación por la mirada” y la desesperación muestra. Como resultado la ilusión fracasa no sólo en engañar al ojo sino (..) en su protección contra lo traumático” (HFoster, p148)

Y esto aparece en los dibujos, las fotos, los objetos de Bettini: una realidad que al recrear “cómo hubiera sido” o “cómo imagina que fue”, deja pasar lo imposible. Una imposibilidad que habita por todos los lugares: los conocidos y no, los propios y los extraños. Un modo quizá de apaciguar esto surge a través de los videos, donde la realidad se acerca mediada por las narraciones, dosificando el misterio y el trauma a través del relato. “El realismo es la tradición pictórica en la que me reconozco y que me permite desarrollar una narrativa, abordar la re-visitación y la representación de los lugares, así como la posibilidad de reconectarme con ellos y con las sensaciones que me provocaron (…). La intención de mis pinturas no es reproducir exactamente lo que ya está previamente dado sino capturar una latencia. En una imagen estable, trato de capturar algo que es efímero, transitorio e intangible”

(Bettini, entrevista)

A modo de síntesis

Gabriela Bettini aborda el trauma histórico de la desaparición y el exilio, con estrategias diversas.

Ella pertenece a la generación de los hijos de los desaparecidos y si bien no fue la protagonista directa de los hechos, de la militancia, etc., sí de los que sufrieron, en forma directa, sus consecuencias. Esta diferencia generacional resulta fundamental tanto en los modos de elaborar y representar lo sucedido, como también en el objetivo al que dichas elaboraciones apuntan. Los artistas pertenecientes a la generación militante intentan restituir la narración interrumpida por el trauma de las desapariciones y el exilio, a través de una obra que actualiza una explicación histórica frente al sinsentido de lo ocurrido. Para Gabriela es diferente. Allí dónde ellos denuncian para mantener viva la memoria e ideales de sus pares, ella intenta armar un relato con lo que queda, pero no para recuperar lo perdido, sino para comprender y dar forma a lo sucedido. Ya no se trata de la Historia, ni de reivindicaciones políticas, ni de gestas heroicas, sino de armar con los restos encontrados un rompecabezas que la incluya a ella.

Allí dónde la generación anterior intenta retomar la linealidad interrumpida por el Terrorismo de Estado, Gabriela descree de las continuidades históricas. Ella conforma sus relatos a través de los fragmentos recuperados, releídos o inventados, como única prueba de lo que ha sido. Estará entonces en la contingencia de sus construcciones, en el modo de cocer los retazos, y en el testimonio de las costuras, el verdadero protagonismo. Ya no se trata de encontrar o reencontrar el motor perdido de la historia, sino de ubicar en el lugar de una verdad perdida, el aspecto

constructivo de la misma.

En cada artista el lenguaje y la materialidad con que trabajan dá cuenta de la confluencia entre lo dicho y la forma de decirlo. Para Gabriela Bettini la fotografía, entre otros, es una técnica más con que reinventar lo sucedido, acentuando lo irremediablemente perdido de los hechos, como trauma constitutivo, sólo recuperable –en parte- a través de la contingencia de lo construido. Sus diversas estrategias representativas configuran una concepción del tiempo, de la memoria y de la construcción histórica, en que los diversos traumas históricos evidencian las fisuras de sus continuidades.

Octubre 2016