Gabriela Bettini nació en España en 1977. En noviembre de 1976 muere, en un supuesto enfrentamiento armado, Marcelo Bettini, el hermano de su padre. Luego desaparecen su tío político materno, su abuelo paterno Antonio, y otro tío político que es secuestrado cuando intenta averiguar por la suerte de su suegro. Es entonces que el grupo familiar parte de Argentina, exiliándose en Uruguay, Brasil o España. El nacimiento de Gabriela coincidió con la
desaparición en la ciudad de La Plata de su bisabuela paterna, de 77 años.
Los recuerdos, desgarros y añoranzas fueron el marco en el que creció, conjugando una experiencia que le era propia y ajena a la vez. De la Historia oficial a las historias familiares ella debió construir su recorte singular. Pero: ¿de qué materia estaban hechos sus recuerdos, qué forma poseían, qué era verdadero y qué inventado? La memoria, su ejercicio, salvaguardaba a la familia de la distancia y el temor a que su identidad se desdibujara. Sin embargo Gabriela, que había nacido lejos y nunca conoció gran parte de lo rememorado ¿qué es lo que debía dibujar? ¿Qué lo que debía rescatar, no olvidar, reconfigurar?
El dibujo la acompañó siempre, y fue quizá el modo más preciso de ensayar las formas en que se imaginaba las cosas, los lugares, las personas. En medio de tantas historias escuchadas, poder ubicar la suya, demarcando un espacio que se temporalizaba a través de sus trazos. Luego vinieron los otros lenguajes.
Estudió en la Universidad Complutense de Madrid Licenciatura en Bellas Artes y un master en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas. Obtuvo, a través de una beca de la Fundación Caixa, otro Master in Fine Arts en la University of East London. Recibió otras Becas de la Real Academia de España en Roma y del Centro Cultural de España en Buenos Aires. Realizó y realiza muestras individuales y colectivas, fundamentalmente en España y Buenos Aires.
La sobredeterminación y el montaje
Su serie Recuerdos inventados (2002-3) fue inaugural. Un trabajo de montaje en el que unifico en una misma imagen viejas fotos de su tío Marcelo (un retrato, o jugando al truco), o viejas fotos de Antonio, su abuelo, junto a ella ahora de adulta. En estas fotos los retratados presentan una actitud jovial y están conectados entre sí a pesar de la distancia temporal y espacial que los separa. Sin embargo la fractura entre la vieja y la nueva imagen se encuentra evidenciada: el simulacro es mostrado como parte de la unidad hace ya tiempo quebrada y hoy artificialmente reparada. Una cierta ironía recorre esta serie que parece burlarse de la historia: no sólo al juntar lo forzadamente separado por ella, sino a través de pequeños guiños que intentan alivianar su peso: por ejemplo en la foto “Conversaciones con Antonio” la artista le lee a su atento abuelo el libro Nunca más (1984), publicación hecha a propósito del Juicio a las Juntas Militares con la lista de los desaparecidos. En otra foto el rostro de su tío Marcelo se encuentra superpuesto y completado por otro cuerpo que hace la señal de la V de la victoria, signo distintivo de la militancia peronista.
En esta serie el montaje es el recurso fundamental con que nuestra autora trabaja “lo que no ha sido”. Desacralizando el lenguaje fotográfico como aquel referente último y certero testigo de lo sucedido, ficcionaliza el recuerdo. Si bien los relatos familiares son la materia con la que construye esta serie: ella introduce lo suyo. Retomando la fotografía, género utilizado en las marchas de derechos humanos para reclamar por los desaparecidos, ella amplia o rectifica su denuncia.
Por un lado nos muestra la impureza del lenguaje: ya no se trata de la ontología fotográfica como garantía de certeza (el esto ha sido Barthesiano): un relato que hizo de este lenguaje y su tecnología el propio de la historia moderna. La historia de las desapariciones evidenció la contracara que la ilusión moderna de desarrollo infinito poseía, y que las fotografías inventadas por Gabriela hoy nos muestran. Sobre esa misma historia de continuo y ascendente progreso, se conformó un quiebre, pero no el inevitable de la muerte, sino aquel forzado por una violencia política que secuestro personas y realidades. Las fotos y sus mecanismos no podían entonces constituirse en el referente último ya que había representaciones sustraídas imposibles de testimoniar. Se quebró la continuidad de los relatos y sus maneras de representarlos, constituyendo el montaje la modalidad en que algo de lo borrado pudiera ser restituido, pero respetando el carácter de artificio, evidenciándolo. Un montaje que inventa allí dónde la historia fue secuestrada.
En cada imagen, entonces, se sobreinscriben un lenguaje (el montaje), una historia (que no puede estar hecha más que de restos de recuerdos verdaderos con restos de historias inventadas), un tiempo (heterogéneo, múltiple, pasado, presente, perdido, inventado) y un espacio (que sólo puede estar ubicado en la virtualidad de la foto conformada). Y de este modo la artista reconstruye la historia amputada, burlando a la verdadera, y con ella a las cronologías temporales, a los modos tradicionales de representación y a sus lógicas narrativas. Un juego donde la invención del “como hubiera sido” intenta unir con ironía y humor nostálgicos, reparando amorosamente los recuerdos familiares fragmentados.
“Muchos hijos e hijas hemos crecido rodeados de narrativas que precedieron nuestro nacimiento o, al menos, nuestra capacidad de recordarlas o comprenderlas. Pienso que muchos de los trabajos de post-memoria característicos de nuestra generación surgen a partir de esa incapacidad de comprender y de recrear los relatos y hechos traumáticos que nos llegan a través de los supervivientes; de observar atentamente las imágenes de los ausentes; de la extrañeza de ciertos lazos de filiación que nunca se han podido poner en práctica y por un intento de manipular la temporalidad de esas imágenes y de vincularlas al presente” (Gabriela Bettini, entrevista).
La mostración del montaje que explicita las diversas temporalidades da a ver el mecanismo con que la memoria trabaja. Sigmund Freud conceptualiza la conformación del aparato psíquico a través de la inscripción de distintas huellas mnemónicas en el mismo. Ellas dejan su marca en el aparato sobreinscribiéndose unas sobre otras, siendo la sobredeterminación el modo de funcionamiento de nuestro psiquismo. Una representación que llega a la conciencia se presenta como un “cuadro” del aquí y ahora, pero producido por los distintos restos de huellas fijadas en tiempos diversos. La memoria trabaja reacomodando permanentemente aquello que quedó inscripto, los retazos fijados que van modificándose, nunca produciendo representaciones como totalidades cerradas ni versiones últimas. Los recuerdos no representan “lo que ha sido”, más que como una construcción que se produce a través de lo perdido. Ellos están hechos de imágenes vividas, restos escuchados, sensaciones inventadas, que se van acomodando en estos cuadros fijos que la conciencia reproduce.
Los Recuerdos inventados de Gabriela Bettini trabajan en el mismo sentido. “La reflexividad de la imagen se replica en la reflexividad de una memoria que se tematiza así misma” (Ignacio García, Recuerdos inventados) Pero además son construcciones que intentan rectificar la verdadera historia, o, siguiendo también a Freud, son construcciones en las que fundamentalmente anida el deseo.
En el medio
Gabriela trabaja por proyectos, y en cada uno de ellos podemos ubicar continuidades y diferencias respecto a los demás. Para este trabajo vamos a centrarnos fundamentalmente en Hogarcitos (2008), La casa despojada (2011), Un tiempo casi cercano (2011), La casa roja (2012-2013) y Dónde empieza el bosque (2013).
Después de Recuerdos inventados, la autora refiere que sus proyectos empezaron a centrarse más en su experiencia personal que en los recuerdos y vivencias familiares. La dislocación y la doble pertenencia, si bien de algún modo están presente en la anterior propuesta, ahora son centrales. También su plasticidad en la manipulación de los materiales, el lenguaje y los formatos. En cada proyecto ajusta un lenguaje y un género (objetos, dibujos, fotos, video) a la intención de lo narrado.
En sus propuestas más nuevas (La casa roja y Cuando empieza el bosque), que nos muestran un video y dibujos, más bien utiliza historias que no aluden directamente a las propias pero en las que encuentra sus resonancias.
Sin embargo, a lo largo de sus proyectos hay algo que siempre prevalece: la configuración de un pasaje, de una división, no se trata tanto de lo que queda de uno u otro lado, sino de la constitución del límite mismo. En el medio, ahí, no entre las cosas, sino en la misma cosa: como un golpe al corazón, una estocada. Algo que desactiva el mecanismo, o lo deja funcionando por la mitad. Un quiebre que dibuja un vacío sobre el que gira la obra. Pareciera la evocación del trauma, como el psicoanálisis lo establece, que después de mucho enunciar, rememorar y repetir, se queda sin palabras.
“El trauma (…) es un término que atraviesa toda la obra de Freud. (…) En sus primeros textos nos encontramos con el episodio traumático como externo a la estructura, pero que tiene un estatuto fundamental en la causación del sujeto. Posteriormenteva a presentarse un representante psíquico, que entra en conexión asociativa con la marca que dejó el episodio traumático (…) que actúa retroactivamente(…) y hace que se genere lo que Freud va a llamar el trauma como perdido, como inasimilable, irrecuperable, lo que quedó es una marca(…) Este segundo tiempo,
en retroacción sobre el primero, va a transformar al episodio en trauma, a posteriori (…) esto es constitutivo del inconsciente por lo tanto constitutivo del sujeto mismo para el psicoanálisis. Pero queda un resto inasimilable por la cadena de representantes psíquicos (…) En 1920 con la introducción del concepto de pulsión de muerte, el trauma ya no va a ser un acontecimiento exterior a la estructura sino interno a la estructura misma (…) Lo que va a venir a ocupar el lugar del trauma como inasimilable y como aquello que pone a su vez a trabajar al aparato psíquico es el trauma como interno a la estructura, la pulsión de muerte.” (Osvaldo Delgado, Angustia y Trauma, Virtualia –Revista digital de la Escuela de la Orientación Lacaniana, Nro 23, Año X, nov. 2011).
En las producciones de Gabriela encontramos el trauma como un hecho que sucedió, y que motoriza los relatos, las narraciones, las imágenes. Pero también como un vacío, un quiebre, un límite que parece irreductible –“interno a la estructura”- : centro sobre el que basculan las imágenes, las palabras, las historias.
Por ejemplo en su serie Hogarcitos que muestra pequeñas maquetas con muebles seccionados por la mitad y completados por espejos que reflejan la parte faltante. Allí se conforma una virtualidad que se hace espacial y temporal, abriéndose escenas dentro de escenas que parecieran anidar las memorias inventadas a partir de los recuerdos escuchados. Pero lo que fundamentalmente se constituye es un vacío que impreciso se localiza en esa virtualidad infinita. En el medio de los retazos de esos objetos recordados, rehechos, recuperados o reinventados Gabriela ubica su mirada como una flecha certera, una línea divisoria sobre la que se erige lo real y lo virtual, el presente y el pasado. Una narración que sólo puede imaginarse a partir de ese trauma central, que como una falta constitutiva lo causa.
Sus proyectos La casa despojada y Un tiempo casi cercano (ambos del 2011) pueden de algún modo pensarse juntos. En el primero se trata de una serie de dibujos de muebles y otros objetos domésticos hechos sobre papel de empapelar y de forma realista, con los que luego intervino una casa abandonada en las afueras de la ciudad de La Plata. Un video registra esta acción que realiza Gabriela junto a una amiga. Allí nos enteramos que esta casa fue un lugar de encuentro y descanso de su familia paterna. Esta fue atacada por el ejército durante la última dictadura militar, siendo asesinadas cuatro personas que se encontraban en ella, y quedando evidenciado sobre las paredes as huellas de las balas. Desde entonces la casa está deshabitada. Gabriela entra en ella, abre puertas y ventanas y pega en sus paredes los objetos amorosa y minuciosamente dibujados. Un gesto con el que intenta vestir y reparar la soledad y desamparo que recorre sus cuartos.
En Un tiempo casi cercano otra casa vacía de la ciudad de la Plata es cuidadosamente dibujada en grafito: habitaciones, rincones, puertas y ventanas, espejos que reflejan espacios en retrovisión; sobre estos objetos y lugares un empapelado floreado va creciendo y enredándose como una telaraña. Otra vez la superposición de tiempos, el de los espacios rigurosos y deshabitados sobre el que se teje esta maraña desordenada que parece llegar a invadirlo todo, y de este modo quizá, “acercar” el tiempo. Y otra vez los espacios domésticos con sus objetos que parecen extraños y cotidianos: una realidad que de pronto se reconoce y se dibuja como propia, pero a su vez se aleja, con la distancia del tiempo y de lo no reconocido.
“(…) muchos de mis proyectos han girado alrededor del espacio doméstico, que en varias ocasiones he analizado en la actitud de curiosidad, extrañeza o imposibilidad propias de quien ha heredado el proceso del exilio como segunda generación. Durante mucho tiempo he experimentado el hogar como algo irremediablemente inalcanzable. En los últimos años, si bien la disociación entre dos lugares y, como dice Edward Said, la sensación de contrapunto siguen estando presentes, mi actitud hacia ello es de mayor aceptación.(…) me reconcilio con la realidad de pertenecer a dos lugares muy distantes y sentirlos como propios (y algo ajenos también, puesto que ninguno de los dos es del todo conocido, debido a la distancia en un caso, y a la falta de raíces en otro) No obstante, sigo sintiendo el exilio y la desconexión temporal y espacial que genera como otra forma de violencia casi imposible de subsanar” (Bettini, entrevista)
Algo de esta violencia imposible, así como del límite como una frontera nunca del todo traspasada, se presentan en sus dos proyectos de dibujo y video Donde empieza el bosque y La casa roja. Sus historias pertenecen a la Historia, pero sin embargo hacen directa referencia con la de Gabriela. En el primer proyecto filma y dibuja el límite entre el bosque de Salaspils en Letonia y el sitio del memorial referido a la ocupación nazi al país en 1941, dónde se encuentra un césped cuidadosamente recortado, sitio oficial para el recuerdo. Un pasaje entre la espesura del bosque, verdadero testigo de los hechos ocurridos en otro tiempo, y aquello que “domesticado” debe funcionar como sitio de memoria. En el segundo proyecto, La casa roja, el video, como una especie de road-movie, la muestra a ella y a una amiga en un recorrido cerca de Karlovy Vary en los Montes Metálicos de Chequia, a la búsqueda de una casa que enclavada en la frontera con Alemania, permitió que muchos escaparan a través de ella del nazismo. Por allí huyó Hannah Arendt junto a su madre en 1933. Buscando pistas, preguntando a los vecinos, llegan finalmente al sitio dónde sólo quedan los restos de la casa. Allí Gabriela la dibuja, de algún modo también inventando un recuerdo: otra casa que desconocida, a través de su producción se acerca y se aleja al mismo tiempo.
En todos estos proyectos, de modo distinto, el pasaje se dibuja como un trauma, por un lado imposible de reducir, siempre presente, y por el otro como posibilitador de un recorrido. Y son estos distintos recorridos que Gabriela realiza, a través del tiempo y los distintos lugares, que muchas veces se vuelven el mismo -o como lo dice su título Las historias que se cuentan son como lugares (2010)- que inscribe su trama. En ella se mezclan la necesidad de aprehender lo perdido, que sólo puede aparecer desde una ambigüedad muchas veces siniestra, junto a la acción de intentar reparar lo sucedido.
Verdad y ficción
Para Bettini la historia es central. Entre la Historia y las historias singulares, a veces pareciera que sólo existe una diferencia de escala. Pero para construir el recuerdo muchas veces hay que inventar, allí dónde las lagunas de la memoria y el vacío del trauma instituyen la historia como perdida.
"(…) todo lo que depende del efecto del lenguaje, todo lo que instaura la dimensión de la verdad se plantea a partir de una estructura de ficción". (Lacan, Sem 18, Paidos, 2009). La verdad se manifiesta entonces en el montaje de lo hallado, lo creado, lo recuperado y reinventado, con la fugacidad de un destello. Aquel que “relampaguea en un instante de peligro” (Benjamín), y que sólo puede articularse en la construcción de un lenguaje, dónde algo de la verdad pueda enunciarse.
“Eminentemente me interesa la relación entre verdad y ficción. Mi uso de la palabra, el documento y la imagen, se inscriben dentro de ese paraguas. Puedo decir que trabajo con ficciones que surgen de mi encuentro con lo real y del intento de comprender y transmitir experiencias de vidas concretas, arrumbadas generalmente en los márgenes de la historia. Como si sólo a través de la ficción pudiera acercarme a la verdad (o a una parte) y rastrearla a través de diferentes capas de tiempos “ (Bettini, entrevista)
Muchas veces el lenguaje “realista” con que Gabriela trabaja muestra un juego que parece dirimirse entre la verdad y la ficción. Por ejemplo en sus dibujos de objetos cotidianos que se vuelven extraños; o de objetos extraños que se vuelven cotidianos, surge una realidad que se reconoce pero, también se aleja y se vuelve ajena, como una otredad propia, constitutiva. Allí está su clave: acercar y alejar a través de un realismo que de tan real muchas veces se vuelve siniestro, dejando latente lo que sucedió o puede suceder. Increible pero incierto, dirá Bettini en el título de otro proyecto.
Hal Foster analiza el hiperrealismo como el lenguaje artístico que pone en “combate” la realidad “sellándola” frente a lo real, lo siniestro. “Se representa a la realidad como un acertijo visual con reflejos y refracciones de muchas clases. En este hiperrealismo (…) la estructuración de lo visual se tensa hasta el punto de la implosión, el colapso sobre el espectador. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo la mirada, observado desde muchos lados” (Hal Foster, El retorno de lo real, p149) Y agrega “ (…) el hiperrealismo resulta un arte “del ojo en cuanto llevado a la desesperación por la mirada” y la desesperación muestra. Como resultado la ilusión fracasa no sólo en engañar al ojo sino (..) en su protección contra lo traumático” (HFoster, p148)
Y esto aparece en los dibujos, las fotos, los objetos de Bettini: una realidad que al recrear “cómo hubiera sido” o “cómo imagina que fue”, deja pasar lo imposible. Una imposibilidad que habita por todos los lugares: los conocidos y no, los propios y los extraños. Un modo quizá de apaciguar esto surge a través de los videos, donde la realidad se acerca mediada por las narraciones, dosificando el misterio y el trauma a través del relato. “El realismo es la tradición pictórica en la que me reconozco y que me permite desarrollar una narrativa, abordar la re-visitación y la representación de los lugares, así como la posibilidad de reconectarme con ellos y con las sensaciones que me provocaron (…). La intención de mis pinturas no es reproducir exactamente lo que ya está previamente dado sino capturar una latencia. En una imagen estable, trato de capturar algo que es efímero, transitorio e intangible”
(Bettini, entrevista)
A modo de síntesis
Gabriela Bettini aborda el trauma histórico de la desaparición y el exilio, con estrategias diversas.
Ella pertenece a la generación de los hijos de los desaparecidos y si bien no fue la protagonista directa de los hechos, de la militancia, etc., sí de los que sufrieron, en forma directa, sus consecuencias. Esta diferencia generacional resulta fundamental tanto en los modos de elaborar y representar lo sucedido, como también en el objetivo al que dichas elaboraciones apuntan. Los artistas pertenecientes a la generación militante intentan restituir la narración interrumpida por el trauma de las desapariciones y el exilio, a través de una obra que actualiza una explicación histórica frente al sinsentido de lo ocurrido. Para Gabriela es diferente. Allí dónde ellos denuncian para mantener viva la memoria e ideales de sus pares, ella intenta armar un relato con lo que queda, pero no para recuperar lo perdido, sino para comprender y dar forma a lo sucedido. Ya no se trata de la Historia, ni de reivindicaciones políticas, ni de gestas heroicas, sino de armar con los restos encontrados un rompecabezas que la incluya a ella.
Allí dónde la generación anterior intenta retomar la linealidad interrumpida por el Terrorismo de Estado, Gabriela descree de las continuidades históricas. Ella conforma sus relatos a través de los fragmentos recuperados, releídos o inventados, como única prueba de lo que ha sido. Estará entonces en la contingencia de sus construcciones, en el modo de cocer los retazos, y en el testimonio de las costuras, el verdadero protagonismo. Ya no se trata de encontrar o reencontrar el motor perdido de la historia, sino de ubicar en el lugar de una verdad perdida, el aspecto
constructivo de la misma.
En cada artista el lenguaje y la materialidad con que trabajan dá cuenta de la confluencia entre lo dicho y la forma de decirlo. Para Gabriela Bettini la fotografía, entre otros, es una técnica más con que reinventar lo sucedido, acentuando lo irremediablemente perdido de los hechos, como trauma constitutivo, sólo recuperable –en parte- a través de la contingencia de lo construido. Sus diversas estrategias representativas configuran una concepción del tiempo, de la memoria y de la construcción histórica, en que los diversos traumas históricos evidencian las fisuras de sus continuidades.
Octubre 2016