Grau-Garriga y la virtud del maverick
Comentarios sociológicos a la pregunta de Valverde
En 1976, Howard Becker, el más influyente sociólogo norteamericano del arte, acuñó una tipología de los perfiles sociales de los creadores artísticos, dentro de la cual distinguía entre la figura de los profesionales integrados y los mavericks. Los profesionales integrados eran aquellos artistas que han absorbido las diversas convenciones, formales e informales, prácticas y discursivas, del medio artístico en el que se mueven, convirtiéndolas en destrezas personales útiles para funcionar y obtener reconocimiento dentro de él. Frente a ellos, la figura del maverick, el inconformista, era la de aquél creador que habiendo integrado plenamente los conocimientos y las capacidades propias de la práctica artística establecida y habiendo alcanzado una buena ubicación dentro de las redes personales y profesionales que estructuran el medio, toman pronto una deriva creativa que confronta el universo de convenciones en el que este medio se basa, con el resultado de su progresiva marginación 1. Becker sugirió el ejemplo de Charles Ives, legendario compositor norteamericano de principios del siglo XX, ortodoxamente formado en Yale y bien socializado en ese prestigioso entorno del mundo musical norteamericano, pero cuya producción, acentuadamente experimental, problematizó enseguida algunas de las convenciones más básicas del mundo musical de la época, tanto discursivas como materiales. La resistencia y la hostilidad que su experimentación musical suscitó enseguida en el mundo musical establecido condenó a su música al ostracismo durante décadas, marginándolo fuertemente, hasta que ésta fue recuperada y celebrada como visionaria hacia el final de su vida.
Grau-Garriga encaja bien en la figura del maverick. Su formación en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi le garantizó la asimilación de las competencias del oficio artístico. Su trayectoria durante la década posterior, hasta mediados de los sesenta, en la que se produce su experiencia francesa de aprendizaje con Lurçat y se gesta su apuesta innovadora por la renovación artística del tapiz, que va a atraer a los principales artistas catalanes de su generación, trasluce su plena integración en el medio artístico por aquellos años. La década siguiente desborda, en realidad, los perfiles habituales de la figura del maverick, pues en el contexto del gran auge que experimenta el tapiz por entonces, Grau-Garriga se convierte en un referente internacional de ese movimiento, alcanzando una importante notoriedad. Su trabajo y sus propuestas encuentran eco en los principales artistas españoles de la época, de Picasso a Miró o a Tàpies, seducidos ellos también por la renovación del tapiz que él impulsa y obtiene asimismo significativos reconocimientos profesionales e institucionales (participación en tres sucesivas Bienales del Tapiz Contemporáneo de Lausana y en la Bienal de Sao Paulo, incorporación a significativas galerías de París y Nueva York, exposición retrospectiva en Houston y seguidamente en Los Angeles). Pero poco después su visibilidad empieza a declinar con rapidez, los vínculos con las galerías se pierden y su práctica artística va a verse marginalizada persistentemente. A pesar de algunos repuntes limitados y puntuales en décadas sucesivas, principalmente en el extranjero, la visibilidad de su obra no se recuperará verdaderamente hasta los últimos años, tras su muerte.
La marginación que ha sufrido durante décadas la figura de Grau-Garriga, especialmente en España y su actual recuperación encuentran su explicación más natural en la radical pérdida de centralidad que experimenta la creación textil en el mundo del arte contemporáneo a finales de los años 70 y en su fulgurante revitalización y revalorización de la última década. Pero en su caso la marginación no se explica únicamente por el desplazamiento general de la atención del mundo artístico hacia otros ámbitos y estilos de creación, sino que responde también, en buena medida, a la específica naturaleza de su práctica artística. Es el ostracismo propio del maverick: el alejamiento que resulta del cuestionamiento de las convenciones establecidas y del rechazo que ello suscita en el medio artístico.
Como ha puesto de manifiesto la curadora norteamericana Elissa Auther, el movimiento internacional de renovación textil de los años 60, el llamado Fiber Art, con su práctica común de tejer a mano, ponía en cuestión una de las dicotomías más fundamentales del orden artístico moderno, la que oponía el “arte” a la “artesanía” 2. Ese era uno de los retos que planteaba y una de las razones que determinaron su exclusión del canon occidental del arte contemporáneo. Pero en el caso concreto de Grau-Garriga sus transgresiones más características resultaron todavía más disruptivas. Su práctica artística, atravesada por el textil, ponía en cuestión varias otras fronteras y órdenes bien establecidos, de gran trascendencia práctica. El origen de su práctica textil, para empezar, arrancó de la tradición del tapiz, en la cual operaba un código bien definido de patrones de elaboración y una clara división del trabajo entre artista y tejedor. La ruptura que él impulsa de ese esquema, asumiendo la creación material del objeto artístico y transformándola, violaba los códigos de la práctica artesanal del tejido y desbarataba al mismo tiempo la fórmula tradicional de cooperación artesano-artista. Al igual que Charles Ives, que introducía en sus obras agudas disonancias y retazos de música popular, o extraños desarrollos politonales, Grau-Garriga integraba en sus tapices los más diversos materiales y ropas, o los tornaba tridimensionales. Y así como Ives componía para plantillas instrumentales insólitas, problematizando la organización del mundo musical, Grau-Garriga creaba sus tapices él mismo, o con sus ayudantes, tornando obsoleta la labor estandarizada del tejedor y la intervención meramente diseñadora del artista autor. Además, la imaginación creativa de Grau-Garriga no respetaba límites entre tapiz y pintura. Su inspiración textil transitó siempre entre esos dos géneros en ambas direcciones, deconstruyéndolos e hibridizándolos al mismo tiempo, de manera radical. Esa es su segunda transgresión característica, una transgresión de similar trascendencia que la anterior seguramente, pero muy poco reconocida y apreciada todavía.
La subversión de las convenciones arraigadas en el mundo artístico determina el rechazo y la marginación del maverick y ese efecto se acentúa cuando se trata de convenciones respecto a las clasificaciones que estructuran ese mundo. Porque las taxonomías son siempre las convenciones más poderosas y sagradas en cualquier medio social, ya que, tal como la sociología y la antropología han argumentado desde los tiempos de Durkheim, sirven para apuntalar los valores de las cosas y las posiciones de los diferentes grupos. Su cuestionamiento o su violación suscitan los más profundos rechazos y dan lugar a menudo a rituales públicos de purificación 3. En la medida en que Grau-Garriga progresa en sus transgresiones, se topa con la incomprensión y el desdén del medio artístico, lo que revierte a la postre en su exclusión del canon institucional. Sus exploraciones propiamente textiles, cuando van más allá de los parámetros clásicos suscitan la reticencia, no sólo de los artesanos tradicionalistas del tapiz, sino también de una parte del sector artístico orientado a la innovación, que se siente cómodo en el mantenimiento de la dicotomía entre la faceta instrumental del tejedor y la faceta expresiva y autoral del artista 4. En cuanto al trabajo desde los parámetros de la pintura, al irse contaminando progresivamente de elementos textiles, da lugar igualmente a una espiral de perplejidad y reserva, bien reflejada en la consideración crítica de Valverde sobre los problemas taxonómicos que a menudo se suscitaban en torno a ella, dificultando su apropiada comprensión y valoración.
Pero el alejamiento que supone la marginación puede ser también positivo, a la postre, pues tiene la virtud de liberar al artista de los múltiples condicionamientos que comporta el acomodo a las expectativas y demandas del medio artístico, las cuales ejercen en el profesional integrado una intensa presión para moderar sus impulsos de cambio y exploración. El maverick, por el contrario, es capaz de ahondar a fondo en su apuesta creativa y de radicalizar, así, su aporte innovador. Es la virtud del maverick, la que caracterizó a Charles Ives y la que podemos encontrar también en el caso de Grau-Garriga.
Arturo Rodríguez Morató
Catedrático de sociología de la cultura y de las artes en la Universitat de Barcelona
1 Howard S. Becker. Art Worlds. Berkeley and Los Angeles, 1982.
2 Elissa Auther. “Classification and Its Consequences. The Case of 'Fiber Art'", American Art, 16: 3, pp. 2-9. Fall 2002.
3 Mary Douglas. Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Pelican, 1970.
4 Como muestra del refrendo oficial que obtiene ese esquema por entonces, el cual puede leerse también como un ritual público de purificación, puede observarse que en 1980 es la tejedora Carola Torres, que había realizado una gran cantidad de tapices y alfombras a partir de cartones de Saura, Tàpies, Chillida, Feito, Guinovart, Caballero, Millares y otros varios artistas amigos de su marido, el influyente crítico de arte de Triunfo, José María Moreno Galván, quien recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas a la “creación de tapices”, siendo ésta la única ocasión en la que se otorgó esta modalidad de premio.