El objeto de la estética es perfeccionar la cognición sensorial como tal. Y esto es la belleza.
Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica(1)
La belleza queda como el único fin que por naturaleza se justifica a sí mismo… Y, sin embargo, cierto componente de Discordia es un factor necesario… La Discordia puede tomar forma de frescura o esperanza, o bien de horror o dolor.
Alfred North Whitehead, Adventures of Ideas(2)
La alucinación negativa no es un fenómeno patológico. No es la ausencia de representación sugerida por la ausencia de la imagen en el espejo, sino la representación de la ausencia de la representación.
André Green, Le travail du négatif(3)
El trabajo de lo negativo se reduce por tanto a una pregunta: ¿de qué manera, ante la destrucción que lo amenaza todo, se hallará el deseo de vivir y amar?
André Green, Le travail du négatif(4)
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Al trazar la trayectoria del desarrollo de Jorge Tacla como pintor, se hacen evidentes dos cosas: (1) su alejamiento de la representación de la figura humana, a menudo angustiosa y abyecta, para enfocarse en la representación del espacio, por lo general desolado y vacío, aunque también curiosamente puro, y que existe sólo por su propia abstracción, incluso cuando señala la grandiosidad abstracta del desierto inhóspito y las ruinas arquitectónicas que Tacla a menudo pinta; y (2) el refinamiento cada vez mayor de sus formas, colores y tratamiento, que muestra que, por más socialmente críticas que sigan siendo sus pinturas, y sin importar con cuánta obsesión se enfoquen en el momento en que el líder izquierdista Allende fue derrocado por los militares de derecha con el apoyo del gobierno estadounidense (para Tacla, un momento sintomático de la tragedia de la historia como tal; un momento de sufrimiento “negativo” que otorga conciencia a sus pinturas), Tacla se ha convertido en un pintor puro. En efecto, un pintor de pureza aguda, porque la historia impura da sustancia a su pureza, haciendo que sus pinturas sean más estéticamente complejas que si su pureza fuera simplista, y denotara –con ingenuidad– a la pintura tan sólo por y en sí misma. El terror y trauma de la historia, simbolizados por un momento doloroso en la historia de Chile –de donde es originario Tacla– dan sustancia a su pureza, haciendo que su estética sea más mágica que si sólo abarcara el manejo de formas abstractas.
En pocas palabras, mientras más históricamente nihilistas se tornan, las pinturas de Tacla adquieren una belleza más misteriosa: la serie Escombros (2007) es un ejemplo cúspide. Mientras más mórbida y catastrófica sea su imaginería, más estéticamente soberbia es su pintura: un episodio deprimente de barbarie en la historia que cataliza una enorme perla de arte exquisito. Las pinturas de Tacla muestran que el soporte irónico de la felicidad estética es una infeliz consciencia de la historia. Enfrentando con firmeza la pesadilla de la historia, Tacla se asoma a sus profundidades nihilistas, echando mano de todos los símbolos que humanizan su inhumanidad, yendo más allá de la representación convencional de sus víctimas (famosa en las imágenes bélicas de Goya y Dix) para evocar su cruda destructividad, reconociendo el hecho de que la historia provoca demasiada ansiedad como para ser representada de manera totalmente objetiva.
Por tanto, Tacla desafía los límites de la representación objetiva hasta descomponerla en abstracción subjetiva, lo que permite expresar sentimientos inconscientes que la representación fáctica tiende a reprimir. Tacla se desplaza desde el exterior hacia el interior, desde la descripción hacia la sutileza evocativa: las ruinas arquitectónicas, que son una especie de tierra arrasada de historia apocalíptica, se disuelven en un ambiente abrumador que apenas sostiene su propia materialidad dentro de su inmaterialidad enigmática. Estéticamente desmaterializadas hasta la abstracción fantasmal, hasta una especie de espejismo incorpóreo, las ruinas pierden su objetividad histórica y adquieren trascendencia universal. Se convierten en el desierto espiritual celebrado en el mito arcaico: el espacio estético de la introspección, donde las visiones existenciales emergen espontáneamente desde el vacío. Para Tacla, la aniquilación estética disfraza el ansia de aniquilación, incluso al tiempo que da el toque final a la aniquilación histórica (el aura estética que da sustancia a sus ruinas y desiertos es el tiro de gracia final: permite que la historia deje de sufrir, por así decirlo), pero la estética también libera al espíritu del yugo de la historia. Es el antídoto que cura el veneno de la historia, lo cual sugiere que Tacla es tanto místico(5) como profeta de la fatalidad y de la condena histórica. La serie Camuflaje (2004) es misticismo estético puro: siendo una crítica sutil a la Iglesia Católica, las piezas se disuelven en un olvido extasiado (casi por completo en Melted Blue Church, 2004), pero el azul potente en que está cubierta la iglesia, como si estuviera abrumada por el cielo, señala su aspiración trascendental. Es como si la desmaterialización de la arquitectura sagrada liberara su espíritu del dogma que simboliza. Al igual que con las ruinas y el desierto, la desmaterialización es a un tiempo espiritualmente constructiva y físicamente destructiva: está llena de esperanza y desesperación.
Al igual que el heroico e ingenioso Perseo, Tacla se percata de que la pesadilla de la historia sólo puede ser abordada y dominada de manera estética. Perseo vio el reflejo de la Medusa en su escudo, lo que le permitió verle los ojos sin volverse de piedra, y cortarle la cabeza, la que montó en su escudo como un trofeo apotropaico. Con este tipo de oblicuidad estética, Tacla mira sin peligro a los ojos de la Medusa de la historia sin quedar petrificado, pues observa su reflejo fantasmal en el escudo de su arte, es decir, desde una distancia estética. Así, la elude sin rehuirla, y es evidente que la historia no se puede evadir. A semejanza de Perseo, el mitridatismo estético de Tacla le salvó la vida. La estética vence a la historia al trascenderla sin cambiarla. Al trabajar a través de la historia desde una perspectiva estética, trascendiendo las emociones desde las alturas de una postura estética, uno se recupera de su efecto traumático, burlando su horror.
La esencia del desarrollo de Tacla es la transformación paradójica de la fealdad traumática de la historia en un arte trascendentalmente bello; un arte tan absolutamente fiel a la historia que se vuelve arte perfecto, siendo la “Belleza verdadera”(6) el “único fin” de la “perfección del arte”. La “fealdad” es un “defecto del conocimiento sensorial”, apuntó Baumgarten, y como tal “debe evitarse”; pero sin una inyección de fealdad, sin el dominio sobre la fealdad (discordia, destructividad), la belleza, y con ella el arte, carece de verdad, es decir, su conocimiento sensorial quedaría incompleto. Sin esta transformación, Tacla quedaría aplastado por su consciencia histórica. Ofreciendo un testimonio artístico de los repugnantes hechos de la historia, encuentra en ella una especie de belleza inconsolable: una redención estética que mitiga los sentimientos repugnantes de furia e impotencia que ineluctablemente inspira. De este modo, la belleza pura de sus trabajos posteriores es para Tacla un triunfo sobre sí mismo –sobre el ‘yo’ furioso que está implícito en sus pinturas tempranas–, al igual que sobre la violencia de la historia. Tacla se vuelve más enérgico en la medida en que se hace más certero en su estética, y desde ella conoce, contiene y actúa la historia, transformándola en una cosa de belleza trascendental (la que permanece enervante y extraña, porque continúa mostrando señas del repugnante mundo histórico, ya que para ser convincente la transformación debe ser imperfecta). Por muy de otro mundo que sea su belleza, y a pesar de ser un monumento a la desintegración de la sociedad, a esa destrucción barbára de la civilización que es el sempiterno modo de hacer historia, las pinturas Escombros siguen latiendo con vida. Paradójicamente, cuanto más intenso es su diálogo con la muerte (Dead End, 1994, las irónicas Live Organisms y The Dissolution of Life, ambas de 1996, Out of Order, 1999, y la serie Masa de cemento, 2002, se encuentran entre las muchas pinturas “entrópicas” que Tacla ha producido), más avivadas y enérgicas –por no decir impulsivas y extasiadas– se tornan sus pinturas, como si resistieran lo estático e igualador de la muerte, simbolizado (sin duda con ironía) por la arquitectura pretenciosa que Tacla “deconstruye” explosivamente.
Tacla se desplaza desde lo que los psicoanalistas kleineanos llaman la posición esquizo-paranoide de las pinturas “humanistas” de los ochenta, y la crítica social que abarcan, hacia la posición depresiva de las pinturas abstractas “post-humanas” de arquitectura y desiertos que comienzan a aparecer en los noventa. El cambio de un estilo de representación directo y paranoico, sin duda adecuado para mostrar a los indígenas torturados y oprimidos, hacia las abstracciones arquitectónicas y desérticas –que son una suerte de disección post mortem del cadáver de la historia, destazado por el bisturí de las líneas incisivas y pincelazos arrebatados de Tacla, y atestado de la siniestra fosforescencia de la descomposición–, indica el dominio triunfal de Tacla y el desencajamiento de su destructividad expresionista hacia una realidad social impersonal.
La violencia queda imbuida de una sensación de pérdida y abandono; esto es lo que los desiertos naturales y arquitectónicos significan. De alguna manera, estos símbolos pesimistas encarnan una causa perdida, pues sugieren que todas las causas sociopolíticas son un callejón sin salida de desastre humano: mientras más revolucionaria y fanática la causa, más desastroso es el resultado. Tacla continúa identificándose con desterrados y víctimas indígenas, como lo sugieren varios de sus trabajos. Las figuras, maltrechas y torcidas, aparecen algunas veces como si hubiesen sido quebrantadas por el tormento de la historia, concretamente la conquista española de Chile (y la mayor parte de Latinoamérica). Las figuras fantasmales y patéticas en B (2002) lo expresan lacónicamente, con sus cabezas que se ciernen en el espacio mientras su carne es un borrón en blanco y negro, insinuando que han sido desollados vivos. En otros trabajos se presentan en toda su desnudez primordial, como si habitaran una naturaleza edénica, pero permanecen como trazos etéreos, contornos míticos. De dicho modo, en Great Canal (2001) marchan ceremoniosamente en fila india: las figuras masculinas líderes tocan instrumentos musicales hechos de materiales naturales, las mujeres van detrás cargando sacos (quizá de granos, o las primeras frutas de la cosecha), y las palmeras trazan el horizonte. Sin embargo, caminan en la sombra sangrienta de la Iglesia Católica, como lo insinúan los domos fantasmales.
Pero, con las pinturas de finales de los noventa, Tacla comienza a dilucidar el fondo de la sensibilidad primordial, dando a sus pinturas una nueva profundidad y sutileza estética. Las pinturas tempranas, por lo general, son figurativas, a pesar de la abstracción diagramática de los significantes que proliferan en ella. Y están no obstante marcadas por pincelazos rítmicos que evocan la llamada abstracción musical. (Sonata for Piano No. 4 in E Flat Opus 7, 1989, es explícitamente “musical”, lo que sugiere que Tacla, al igual que los primeros artistas abstractos, concuerda con Walter Pater en que la pintura debe emular a la música, siendo ésta la expresión más elevada y sutil del arte, ya que en ella contenido y forma –la expresión del sentimiento y la estructura lógica– son una y la misma cosa.) Pero la abstracción cada vez mayor y más intensa de las pinturas posteriores de Tacla sugiere la dificultad, incluso la imposibilidad de transmitir por medios figurativos los sentimientos elementales o las respuestas primordiales ante un ambiente social resquebrajado, ante un escenario histórico desierto que se repite, compulsivo e inagotable, en cada pintura, como para enfatizar que cada actuación termina en la misma tragedia, que no hay actos ni actores políticos que puedan sorprender a la historia, que la muerte es la única gran actriz, victoriosa sin remedio sobre cualquier pretensión histórica. Esto pueden hacerlo únicamente las abstracciones alegóricas: las abstracciones de Tacla, en las cuales arquitectura desintegrada y el desierto yermo se relacionan con los sentimientos elementales de desintegración y vacío inspiradas por la disgregación de la sociedad (por ello el desierto vacío, con sus piedras redundantes, es un cosmos desintegrado de materia elemental, del mismo modo en que la arquitectura desintegrada es un desierto de fragmentos de piedra). Tacla reduce metódicamente los espacios del desierto y la grandiosidad arquitectónica a su minucia material, recortándolos así hasta un tamaño anónimo. La revelación de la sensibilidad primigenia de Tacla puede ocurrir a expensas de la representación, pero nunca a expensas de la historia. Indica la profundidad de su abstracción. Le da a la abstracción una inyección de vida inconsciente al atarla con un nudo gordiano a la historia conscientemente vivida.
2
Tacla ofrece una visión negativa de la historia, y en un sentido más amplio, una estética negativa. No se puede comprender del todo su arte sin comprender su noción del negativo. “Todos los procesos han sido invertidos; están en negativo”, apunta Tacla. “El lienzo ha sido preparado donde no está pintado. Los objetos y los paisajes son transparentes y son el negativo de sus condiciones físicas. Sólo un proceso fotográfico puede tanto otorgarnos estos lugares como hacerlos reconocibles.” Donde uno suele imaginar el proceso fotográfico como el revelado de una imagen “positiva” de un negativo, Tacla revela una imagen negativa desde una percepción “positiva”, una suerte de abstracción seductora a partir de una representación sin sentimiento, por así decirlo, sugiriendo la reversibilidad de lo que él llama “un proceso disléxico de similitud”.
La representación negativa desestabiliza la representación positiva al tiempo que subyace en ella, lo cual indica que el negativo es más potente y primordial que el positivo. La mimesis invertida o reflejo negativo es la esencia radical de la estética de Tacla. Consiste en la incorporación irónica del positivo en el negativo, haciéndolo más memorable que si fuese meramente conocido, es decir, si existiera simplemente en un estado positivo o “natural”. (Un recuerdo es un “negativo” de una percepción “positiva” o históricamente verídica y “natural”. Reflejar en la memoria es una manera básica de procesar emotivamente los hechos conocidos de manera positiva o procesados de manera intelectual, mitologizándolos de hecho al subsumirlos al mito de uno mismo. En la memoria no son ya hechos sino espejismos, es decir, tienen presencia alucinatoria).
La elevación de la representación en negativo sobre la representación en positivo transforma por completo el significado del arte de Tacla. Como él mismo menciona, Tacla nos muestra “no un paisaje… no la representación de un lugar” sino “el lugar de la pintura”. Es el espacio del negativo; el espacio donde ocurre la negación del paisaje. Se hunde en las arenas movedizas del espacio negativo, como si estuviera reprimido en el olvido del inconsciente, en el sublime negativo del vasto y vacío desierto y de la arquitectura desmaterializada, incluso cuando deja en la memoria una huella emocional que lo torna inolvidable, atemporal y fantástico. Desmaterializando la realidad material, o metafisicalizando lo físico, por así decirlo, por medio del negativo, Tacla crea un espacio interior multidimensional cuyas coordenadas no son ya lo largo, ancho y alto de un espacio exterior, sino, como él dice, “la historia del arte, historia de luchas sociales, y estructura mental”, incluyendo la suya propia, podríamos agregar. Para Tacla, la historia refleja una estructura mental, es decir, es un proceso mental que ha sido externado, o en cierto modo dramatizado, mediante un proceso social. El desierto y la arquitectura son en el fondo construcciones mentales o “sentimientos conceptuales”, para usar el término del filósofo Alfred North Whitehead, sin importar que el desierto literal sea un producto de la historia natural y la arquitectura sagrada un producto de la historia del arte y de la sociedad. Tacla los “profana”, desacreditándolos con su pintura, restaurándoles mágicamente su significado mental. El riguroso proceso de la pintura los restablece al proceso mental, de manera que uno se da cuenta de que son productos abstractos de una mente y no simplemente productos materiales de la historia. Es evidente que Tacla es un pintor conceptual, con lo cual quiero decir que usa el material fluido de la pintura para transmitir una idea vivida.
De este modo, la negación pictórica de lo que está material e históricamente presente (esto es lo que logra Tacla con su proceso hiperestético de abstracción) prepara el camino para la consciencia de lo ausente e inconsciente: la mentalidad invisible que dio existencia a lo histórico, que inevitablemente da sustancia a su visibilidad. Se podría argumentar que las pinturas de Tacla demuestran la reciprocidad entre lo visible y lo invisible, la dialéctica de la representación consciente y la representación inconsciente.
Estos polos de estructura mental están implícitos en la contradicción entre la saturación visible de la gran arquitectura y el vacío invisible del desierto implícitamente infinito. Queda claro que el desierto es el “negativo” de la arquitectura, es decir, la ausencia “original” que la arquitectura llena “positivamente” con una presencia social; con poder y autoridad social. (La arquitectura a menudo afanosamente adornada sugiere un horror vacui, mientras que el desierto simboliza el vacío emocional que la arquitectura llena, al menos hasta que el vacío se reivindica al destruir a la arquitectura. Los indígenas afligidos de Tacla están a menudo aislados en un espacio desierto y vacuo disfrazado de campo colorido, como muestran las obras In between, 1985, Blue, 1986, y Out of Towner, 1987. La sensación de soledad ineludible de estos trabajos tempranos permanece aún en las pinturas posteriores de Tacla).
La arquitectura y desierto de Tacla, por lo tanto, existen en la ambigüedad material de las alucinaciones más que en la inmediatez de su premisa material, sin importar que el tratamiento contundente de Tacla los dote de una aparente presencia material. Precisamente por ello son memorables, como he sugerido. Al existir en una forma alucinatoria en negativo, nunca son verdaderamente el tema. Uno siente en ellos la ausencia; por eso las alucinaciones son enigmáticas y seductoras. La ausencia se vive a través de ellas, y ellas le otorgan vida y presencia. Abordar en serio a la historia tanto artística como social (sugiriendo que lo sublime y lo pesadillesco son inseparables) es avalar emocionalmente los espejismos que perduran en la memoria colectiva, lo que significa encontrar en ellos nuestras más persistentes emociones. De este modo, el proceso de negación estética de Tacla hace que la historia impersonal parezca profundamente personal. Dada su presencia alucinatoria, se vuelve “sensacionalista”, como lo atestiguan los colores “sensacionalistas” de Tacla. Al alucinarla, la historia se vuelve “irreal”, es decir que adquiere el estado estético supremo, argumentaría yo. Es un término que he usado para describir la manera en que la arquitectura y desierto de Tacla parecen al mismo tiempo ausentes y presentes: apariencia desvanecida y realidad ineludible, si se quiere. Éste es el planteamiento evidente de Physical Absence (2006).
Lo estético tiene un planteamiento mayor, sugerido en el segundo epígrafe del psicoanalista André Green: es el modo de experiencia en que el deseo vive y ama a pesar de la destructividad que le rodea, pues existe un deseo de morir y odiar al igual que de vivir y amar. Destructividad y deseo convergen en la belleza mórbida de la alucinación en negativo, incluso cuando ésta sugiere que son, en última instancia, irrepresentables. Estoy planteando que las pinturas mórbidamente bellas de Tacla constituyen el punto medio estético entre un deseo de vivir y amar y una destructividad mortal y llena de odio. (De ahí que ese “algo extraño”, proverbialmente presente en las “proporciones de la belleza”, sea la muerte).
Las pinturas de Tacla a veces irradian color y luz viva, otras generan una atmósfera turbada de la oscuridad y la desolación de la muerte. A menudo hacen las dos cosas al mismo tiempo: son una suerte de vivencia de la muerte y muerte de la vida. Algunas veces los trabajos están completamente saturados de color y su luminosidad es cegadora, como en Healing Ceremony (2000) y Composición histórica 5 (2001). La luz sublime y la vitalidad del color se corresponden con el espacio glorioso de la catedral.
Algunas veces la luz se rompe paso entre la penumbra, aunque sea solamente para revelar con ironía una ruina arquitectónica y un desierto pedregoso, como ocurre en Well Done (1995). Tacla a menudo usa el artificio de la pintura dentro de la pintura para sugerir una visión milagrosa de la verdad espiritual: una revelación que surge espontáneamente de las turbias profundidades del inconsciente. De manera más general, su trabajo es abiertamente Bipolar, para citar su pintura de 1996. Los extremos muchas veces se sintetizan y entretejen en una composición totalizadora, a veces exquisitamente atmosférica, como en Masa de vapor 3 (2002) y Camuflaje 32 (2004), a veces cargada de un drama pictórico, como en Internal Biology y Organic Materials, ambas de 1996, y Room 605 (1998).
Finalmente, uno debería notar que la perspectiva también desempeña la función del negativo en las pinturas de Tacla. Como se muestra en Complementary Angles (1996), mientras más real, definitiva y sublime sea la perspectiva abstracta, más alucinante, indefinida y hueca se vuelve la arquitectura. En Higher Topological Structure (1996) el edificio cobra una perspectiva sombría; una estructura negativa, podría decirse. Algo similar ocurre en St. Mary Resting (2001). Según yo lo veo, la perspectiva de Tacla desempeña su magia negativa con mayor elocuencia en el desierto urbano, como se muestra en Masa de cemento 3. La visión alucinatoria resultante es trágicamente leal a la moderna sociedad de masas, pues insinúa la obsolescencia prevista –esa autonegación– que la convierte en un desierto emocional y una ilusión vacía. Para Tacla, la perspectiva invoca una visión sub specie aeternitatis. Indica que uno puede sobrepasar la antinatural realidad socio-histórica para llegar a un estado divino puramente artístico y conceptual, y adquirir trascendencia intelectual y estética por medio de una geometría axiomática. Así, la perspectiva se vuelve el impertérrito impulsor de una nada que lo abarca todo. Prolifera exaltada, propagándose como una plaga incurable, alcanzando el horizonte y más allá, ahogando al mundo en su belleza mórbida.
Notas
(1) Citado en Harold Osborne, Aesthetics and Art Theory (Londres: Longmans, Green, 1968), 196
(2) Alfred North Whitehead, Adventures of Ideas (Nueva York: Mentor Books, 1955), 265
(3) André Green, Le travail du négatif (París: Editions de Minuit, 1993)
(4) Ibíd.
(5) Robert Motherwell pensaba que “el arte abstracto es una forma de misticismo” que “surgió de un sentido primigenio de vacío, un abismo, una brecha entre el mundo y el propio ser en soledad”, agregando que en lugar de “cerr[ar] el vacío que siente el hombre moderno… la abstracción es su énfasis”. Stephanie Terenzio, ed., The Writings of Robert Motherwell (Nueva York: Oxford University Press, 1992), 86. Esto se aplica directamente a Tacla, quien utiliza la abstracción para crear un efecto de alucinación negativa, otorgándole a la ausencia que es el vacío una presencia visionaria.
(6)Whitehead, 266.
Donald Kuspit