"Arte ... es el refinamiento de un acontecimiento afectivo incesante."
Adrian Stokes
Painting and the lnner World (1)
"...Aquellos que evitan la contemplación, incluso de la naturaleza, tienen una mayor probabilidad de defenderse excesivamente del contacto con su interior, de tener actitudes de negación…”
Adrian Stokes
Painting and the lnner World (2)
"La naturaleza, en su incomprensibilidad, se ha convertido en símbolo de Dios, quién-según Lichtenberg-es 'la incomprensibilidad personificada.' "
Max J. Friedlander
Landscape, Portrait, Still-Life (3)
"La sed de espacio es lo principal; el descubrimiento de las leyes de la perspectiva es meramente secundario."
Max J. Friedlander
Landscape, Portrait, Still-Life (4)
"...El temor al quiebre es el temor al quiebre que ya se ha experimentado ... no existe un final a no ser que se haya topado el fondo del barril, a no ser que se haya experimentado lo que se teme."
D. W. Winnicott
Fear of Breakdown (5)
"...Es una exploración destinada mas bien a mostrar un callejón sin salida...porque produce o producirá el miedo a lo desconocido hasta un punto en el que los mecanismos de protección de la noósfera lo impulsarán a destruir las ideas invasoras por temor a que estas provoquen una catástrofe en la cual la noósfera se desintegre en lo no-amorfo."
W. R. Bion
Cogitations (6)
Jorge Tacla es básicamente un pintor paisajista: su verdadero tema es el espacio indeterminado de un paisaje misterioso. Al seguir el desarrollo de su arte desde sus inicios-a mediados de los ochenta-hasta la actualidad, uno puede notar que su paisaje está cada vez más enfocado y volumétrico, como si hubiera sido ampliado por un ojo interior hasta alcanzar una claridad alucinante. De ser un espacio no articulado, generalizado, pasó a convertirse en un terreno muy particular, delineado en forma muy precisa, incluso refinado. Se explica a si mismo, declarando su presencia desolada sin ostentación, pero a la vez sin límite. No obstante, Tacla tiende a mostrarnos este desierto en fragmentos y vistazos, como si tratara de imponerle límites para hacerlo menos aterrador; formalizarlo para hacerlo menos alarmante. Contiene y concentra el terreno en formas geométricas simples, esencialmente en ventanas reveladoras, como si hubiera corrido las cortinas de una tela en blanco para ver lo que se encontraba oculto detrás y más allá de su vacío.
Lentamente, pero con seguridad, Tacla revierte las prioridades normales del espacio pictórico: el paisaje ya no es simplemente un escenario sin importancia para una figura o figura-símbolo dominante, y pasa a ser la dimensión más importante del cuadro. Por lo tanto, ya no cumple una función menor, anónima y marginal, sino que virtualmente es todo el cuadro. El paisaje llega a dominarlo, absorbiendo y transcendiendo todo lo demás que hay en él. Es como si Tacla hubiese perdido de vista la figura y la realidad social que ésta representa (que continúa existiendo solamente como un residuo esquemático y simbólico) para lograr un mayor discernimiento del paisaje-el paisaje desértico de su país nativo, Chile-y lo que éste de manera subliminal representa: el espacio escatológico de la psique.
No importando lo singular de un paisaje, éste siempre simboliza a la naturaleza en general. Usualmente se considera a la naturaleza—utópica e ingenuamente—como el soporte mas o menos confiable para la civilización. La civilización esclaviza a la naturaleza, explotándola a su antojo, sin sentimiento de culpa: presumiblemente, ella se regenerará, y no mostrará las huellas del abuso a que fue sometida en el pasado. En otras palabras. la naturaleza es considerada como una fuente inextinguible y aún virgen: eternamente joven y fresca, mientras da a luz una y otra vez cualquier cosa que nosotros necesitemos para existir. Pero el desierto de Tacla sugiere que la naturaleza puede morir. Nuestro triunfo sobre ella puede convertirse en una victoria Pírrica, autodestructiva; llegará un tiempo en el que ella estará demasiado desgastada como para renovar la vida. Este tiempo apocalíptico se acerca rápidamente, por nuestra culpa, por nuestra actitud perversa hacia la naturaleza. Ella podrá ser divina, pero también puede sufrir, no importa que tan imprevistamente suceda. La naturaleza es tan vulnerable y mortal como lo somos nosotros.
La naturaleza es un sismógrafo ultra sensible que registra nuestra ambivalencia hacia ella: nuestro religioso respeto hacia ella por un lado. y nuestro grosero maltrato por otro. Destrozados por la naturaleza, nosotros eventualmente la destrozamos a ella. Como dice Adrian Stokes, nuestra actitud hacia la naturaleza refleja nuestra actitud hacia nosotros mismos, en particular hacia el estado de nuestro propio mundo interior. Por lo tanto, nuestra ambivalencia para con la naturaleza refleja nuestra ambivalencia con respecto a nosotros mismos. Más precisamente. es el reconocimiento de nuestra dependencia de la naturaleza, y a la vez nuestro desesperado deseo de independizarnos de ella y expugnarla, reemplazándola completamente por la civilización, que se convierte de hecho en una segunda naturaleza. La maltratamos de la misma manera que nos maltratamos a nosotros mismos, y finalmente la destruimos porque hemos destruido nuestro interior. Convertimos a la naturaleza en un desierto, en una especie de muerte viviente, para externalizar el desierto de nuestro interior.
Los profetas bíblicos fueron al desierto para escapar de la sociedad-de sus seres sociales y se colocaron en el estado mental requerido para conocer y estar cara a cara con Dios; para tener una visión de Dios. Sin embargo, la visión fundamental de Tacla es del desierto mismo, sin Dios. Es un espacio entre Dios y la sociedad, ninguno de los cuales tiene sentido para Tacla. Su desierto es un paisaje sin rostro que personifica la paralizante depresión y aturdimiento emocional ocultos tras la fachada de la vida contemporánea; la carencia de sensaciones implícita en la desesperanza e impotencia que acompañan a la depresión. El desierto estático de Tacla revela que la incesante hiperactividad de la vida contemporánea es una mentira usada como mecanismo de defensa.
Tacla reactualiza las tierras yermas de la obra de T. S. Eliot. Ellas violan el mundo de la vida, ensuciándolo; las tierras yermas de Tacla lo invaden y finalmente lo arrasan, conquistan la vida y el mundo. Las tierras yermas de Eliot son un emblema de la decadencia. la desorientación. debilitamiento e incipiente desintegración del ser en el mundo moderno. Por contraste. el desierto de Tacla simboliza el aturdimiento postmoderno que constituye la etapa final e irreversible de la desintegración del ser, puesta en marcha por la modernidad. En Tacla .. ni Dios ni la sociedad pueden rescatar –reintegrar—al ser. De hecho. carecen por completo de la empatía necesaria para ello, haciendo eco en ellos de su incredulidad. Eliot pudo recurrir a ambos para obtener sustento emocional y apoyo moral, y sus tierras yermas le respondieron. Pero en el caso de Tacla, ni Dios ni la Sociedad tienen autoridad o poder alguno, desintegrándose casi completamente en sus obras. Negados, se convierten en apariciones fantasmagóricas, en caparazones vacías que son sin embargo perturbadoras y memorables. Es el caso de Santiago confesándose (Lámina 31) 1994, una imponente casa de Dios; y de Notas topográficas (Lámina 34) 1994, que reduce la ciudad de Santiago, emblemática de la sociedad como un todo, a un mero espejismo en el desierto. Poco falta para que se evapore en el aire enrarecido del desierto, sugiriendo que el ser ya no está. Ahí, que no está en nada. Debido a la reducción sinecdóquica de ellas a meras ilusiones irónicas, ambas estructuras reflejan elocuentemente la desintegración del ser. Ha perdido su poder y autoridad, y ya no le es posible reclamar su inmortalidad: ella misma se ha convertido en una alucinación.
La imagen del desierto de rada no pasa a ser simplemente un primer-plano escenográfico, luego de haber sido un fondo peculiarmente obsceno. Ominosamente, los planos que convencionalmente constituyen y diferencian el espacio pictórico colapsan hacia el interior del cuadro, creando un efecto de carencia de sucio. Se convierte en un vacío indiferenciado que permanece sin alteraciones. Tacla pinta el desierto de una manera muy concreta e intensa; conoce cada detalle. Sin embargo, éste permanece curiosamente abstracto, perversamente inefable, a pesar de su íntima descripción de él. Nos obliga a acercarnos, a vivir su visión del desierto. a experimentar su vacío traumático, su eterna y estéril soledad. Se torna espantosa e inesperadamente personal: una proyección pictórica del paisaje desértico de nuestro mundo interior. una indicación de nuestra relación curiosamente abstracta-o virtualmente ausente-con la propia existencia.
La imagen de Tacla de un paisaje infinito, indiferenciado, no es de ningún modo nueva. Sin embargo, este tipo de paisaje inicialmente mostraba la naturaleza como un cuerno de la abundancia y no como un vacío. La imagen más conocida de esto es la pintura Bosque con San Jorge y el dragón(fig. 1), pintada en 1511 por Albrecht Altdorfer, el exponente más importante de la Escuela del Danubio. Como escribiera Qtto Benesch, la "asombrosa pequeña pintura" de Altdorfer, de gran influencia para la pintura paisajista moderna, muestra una "extraordinaria nueva percepción de la naturaleza." (7) La disolución que hace Tacla de las divisiones del espacio hacia el interior de su paisaje desértico es completamente diferente en espíritu y tiene corno antecedente la difusión de las mismas que hace Altdorfer en su paisaje boscoso. En el cuadro de Altdorfer, el espacio no puede ser dividido mecánicamente porque tiene vida como un todo orgánico. Es uno solo con la" exuberancia y crecimiento" de la naturaleza, que abarca todo el cuadro, con excepción de un pequeño espacio abierto. A través de esta abertura vemos hacia atrás más bosque, también denso y exuberante. Altdorfer utiliza el recurso de la abertura -que no alcanza a convertirse en un espacio sustancial y sostenido-para demostrar que hay más bosque tras el bosque en el que nos coloca la pintura. De hecho, lo usa para sugerir un bosque virtualmente infinito, emblemático de la infinita riqueza de la naturaleza. El bosque de Altdorfer dista mucho de ser uniforme, por muy parecidos que sean los árboles entre si. Se hace incansablemente variado por la energía elemental que espontáneamente lo anima.
En severo contraste, el desierto de Tacla es un espacio entrópico, desolado, yermo, monótonamente uniforme, que muestra una naturaleza agotada. El espacio es un todo, porque es inorgánico. El bosque de Altdorfer y el desierto de Tacla son pintados de manera igualmente detallada e intensa, dándoles un aspecto de inmediatez, con la sugerencia de ser el resultado de una observación directa. Pero el primero es un espacio de vida y el último un espacio de muerte. Tacla pinta una naturaleza que no solamente ha perdido su juventud. vigor y creatividad. sino que se ha convertido en un cadáver rígido. De hecho, él mismo le ha practicado una autopsia. Este desierto muerto, extraño, aparece una y otra vez en su arte, como en Un problema hemisférico No. I (lámina 3), Un problema hemisférico No,. 2. (fig. 2), de 1990, y El adentro y el afuera (lámina 10), Observaciones atmosféricas (lámina 6), Referencias fundamentales (lámina 8) e Información privada "limites" (lámina 9), todas obras realizadas durante 1991. Se puede decir que las pinturas de Tacla son una meditación sobre el desierto, una introspección del desierto interior.
El bosque de Altdorfer se convierte en el desierto de Tacla. ¿Puede el primero conciliarse con el segundo? La naturaleza de Tacla ha agotado su promesa, en tanto que el "milagro de la naturaleza" de Altdorfer nos ha dado todo lo que esperábamos y más. De hecho, no ha dado todo lo que tenía, mientras que la naturaleza de Tacla ya no tiene nada que dar. Es difícil creer que el desierto estéril de Tacla y el bosque fértil de Altdorfer, evidentemente contrarios entre sí, se relacionen de alguna manera. Pero el primero va implícito en el segundo. Habiéndose revelado en su máximo esplendor, la naturaleza sólo podía decaer hasta convertirse en el valle de las sombras de la muerte. Debía necesariamente convertirse en un espectáculo deprimente, plano.
La disolución de la naturaleza hasta convertirse en un espacio desértico, abandonado y sin suelo, en cuchareo de su ser hasta que no quede nada, se inició ya en las impresiones de la naturaleza de Monet (fig. 3) y especialmente de Turner (fig. 4). Son el principio del fin de la naturaleza como espacio de abundancia; el inicio inconsciente de su transformación, desde un ambiente floreciente, "extrovertido", a un medio ambiente empobrecido, agotado, involuto, hasta convertirse en un espacio escatológico, introspectivo (que es lo que el desierto siempre ha sido). La obra de Tacla Bibliografía general para un paisaje (lámina7), realizada en 1991, muestra esta transformación de inicio a fin. Árboles sin hojas, aparentemente muertos, aparecen en el panel central, rodeados de imágenes de un bosque floreciente. Su pequeño tamaño sugiere una naturaleza en decadencia, con una carga emotiva en disminución. Todas estas ventanas con sus revelaciones de la naturaleza que asemejan espejismos están insertas en un paisaje desértico amorfo. No importa cuan subliminal sea su presencia. éste domina el cuadro.
El paisaje de Altdorfer no ha sido tocado por manos humanas: se fusionó alegremente con la naturaleza. que no manipuló. San Jorge es un intruso en el bosque, fácilmente derrotado por el dragón. que es su espíritu. Pero no hay dragones en el desierto de Tacla: su naturaleza ha sido conquistada por el hombre. arruinándola. Sin embargo. ésta toma venganza.
Las pinturas de Tacla muestran una naturaleza no creativa., destruida. Esta es una de las razones de su importancia: marcan un momento épico. Pero, como ya he sugerido, tienen un significado más importante: su estética comunica lo que el fin del paisaje significa. desde el punto de vista de las emociones; habla de lo que el agotamiento de la naturaleza como centro de gravedad emocional para la vida y el arte nos dice respecto de la psique moderna y finalmente postmoderna.
De hecho, las pinturas de Tacla nos muestran la palie oculta de la psique postmoderna, que nadie osa admitir y mucho menos enfrentar: el lado negado por la multiplicidad de sensaciones superficiales que entrega la cultura postmoderna .. (8) Lo postmoderno es. desde el punto de vista de las emociones, el callejón sin salida insolvente de lo moderno: las sensaciones postmodernas son más uniformes-menos diferenciadas-de lo que uno cree inicialmente. Ciertamente no
se diferencian tan sutilmente como las hojas y ramas luminosas de los árboles de Altdorfer. Las sensaciones postmodernas son cualitativamente inferiores en comparación con las que la naturaleza alguna vez proporcionó, y son además insípidas-planas, socialmente añejas y emocionalmente no rentables-que las emociones desesperadas de una psique moderna en desintegración. Lo postmoderno es un desierto disfrazado bajo un bosque artificial de sensaciones. un bosque de falsas sensaciones. Lo postmoderno es entrópico un desierto no muy diferente al de Tacla -pero oculta su uniformidad subyacente y su pobreza espiritual bajo un espectáculo de sensaciones. Los signos" disolutos" que cubren la superficie de muchas de las pinturas de Tacla cumplen brillantemente una doble función: sintetizan las sensaciones modernas heterogéneas de ansiedad y pseudo-contenido con las homogéneas sensaciones postmodernas del vacío o la nada.
Como quiera que haya sido dañado, el ser moderno no fue completamente destruido: sufrió una ansiedad aniquilante, pero no fue aniquilado, solamente está en decadencia. No es el desierto del ser postmoderno, al que las pinturas de Tacla se refieren incondicionalmente y en última instancia. Ellas constituyen una simbología ingeniosa que representa la catástrofe psico-social en que se ha convertid nuestra civilización. Una catástrofe que destruye el paisaje del ser de manera tan absoluta que sólo se lo puede simbolizar a través de la imagen de un desierto; un espacio de tan completo abandono y carencia de propósito vital que no es susceptible de medirse por ninguna escala. Es lo sublime dado vuelta de adentro hacia afuera; un terreno tan carente de propósito divino y posibilidad humana que pierde su realidad, de modo que aparece como abstracto y concreto simultáneamente, como una alucinación en si mismo, reduciendo cualquier cosa que aparezca en él a su propio estado de ser alucinatorio.
Así como el arte abstracto—con todo su ostensible anti-naturalismo—depende de la idea o por lo menos de la imagen de la naturaleza v su vitalidad, el ser moderno (al cual el arte abstracto está profundamente vinculado) asume la abundancia de la naturaleza y su poder de auto-renovación, no importa lo seguido que sea violado por la razón instrumental. Pero el ser postmoderno es indiferente a la naturaleza, consciente o inconscientemente, indicando que su mundo interior y su vida afectiva se han convertido en un desastre. Ha cometido un suicidio interior. La razón instrumental, posiblemente el mayor logro del ser moderno, no puede sustentar este mundo interior. Traiciona al ser que la concibió, ya que la dependencia de la razón instrumental en última instancia se vuelve autodestructiva. Pasa a dominar al ser de manera tan completa -el ser se obsesiona con ella al punto que se convierte en su único valor serio-que éste se vuelve completamente irracional. Puede restaurarse a si mismo solamente volviéndose completamente instintivo, espontáneamente impulsivo. Y esto es]o que Tacla trata de hacer en sus pinturas. La pintura ha sido un argumento para defender lo irrazonable de ser instintivo, como un antídoto contra el sutil veneno que ha vertido la razón instrumental desde el inicio de la modernidad. Fue entonces cuando la razón instrumental se apropió del ser que la concibió. tal como el monstruo inventado por el Dr. Frankenstein se adueñó de su vida.
La razón instrumental está simbolizada de diversas maneras en las pinturas de Tacla. Posiblemente esto sea más evidente en la consumada arquitectura de Palladio y la complicada geometría en la que ésta se basa. Santiago confesándose es un caso ejemplar. Sin embargo, Tacla usa también otras estructuras para representar la razón instrumental, como por ejemplo la casa comunal-algo más primitiva-de los indios Achuar del Ecuador, que aparecen en la pintura Plano de una casa comunal (lámina 29), 1994. No obstante lo mucho que esta casa "natural" pueda simbolizar una nostalgia atávica por una comunidad instintiva, ésta representa también la razón instrumental en su aspecto más constructivo y útil desde un punto de vista social. Puede además simbolizar lo pre-colonial-presumiblemente tiempos más simples y anteriores él la decadencia- en comparación con las estructuras intelectualmente sofisticadas, de elaborada construcción, imponentes e intimidatorias de la arquitectura de Palladio. Su magnificencia sin duda representa irónicamente el colonialismo opresor así como la civilización ilustrada. Pero la casa indígena, aunque rudimentaria, además hace alusión a una organización social racional. Tacla la representa como un plano arquitectónico fantasmagórico, un espacio en el que los individuos pueden reconocer una cierta unidad subyacente y una conformidad entre unos y otros. Para él constituye un fragmento esquemático: aunque indica que se trata de un mundo perdido, asegura además que es una solución razonable para el problema básico de la humanidad, que es la creación de un espacio social en el cual una comunidad pueda experimentar y confirmar su unidad. El espacio indígena, íntimo, informal y personal es muy diferente al espacio colectivo formal, universal y matemáticamente preciso de Palladio. El individuo parece irrelevante en este espacio, aunque éste le otorgue un sentido tan elevado e importante como el del mismo espacio. La casa comunal indígena es también una estructura civilizada y civilizadora-racional y racionalizadota –o al menos el inicio de una. Es el crudo origen de lo que florece y alcanza un refinado clímax en los edificios de Palladio.
Los edificios de Tacla no siempre son los de Palladio. Sin embargo, lo son en espíritu, aunque en ocasiones sean más ornamentales, en virtud de su carácter clásico-barroco. Tacla representa la fachada de un edificio cívico en Santiago (Hace esquina, Lámina 24, 1993), la ciudad de Santiago misma, como un todo panorámico (Notas topográficas y Evolución gradual, Fig. 5) más el equipo utilizado en la construcción (Caleta, lámina 13, 1991 y Geografía física, lámina 35, 1994). El punto sigue siendo el mismo: para Tacla, Santiago es un símbolo. no un objetivo de representación.
Por lo tanto, y pese a ser físicamente diferentes y opuestas en espíritu, las arquitecturas ornamentales clásicas y la simple arquitectura indígena de la obra de Tacla son igualmente emblemáticas de la razón constructiva y el espacio comunal. Pero lo que importa es que el desierto implacable se opone a ambos. El conflicto entre el espacio arquitectónico y el espacio desértico implica un profundo sufrimiento psicológico. Tacla representa este sufrimiento a través de las espinas: ellas muchas veces proliferan hasta donde llega la vista, sugiriendo que el sufrimiento no tendrá fin. Cuadrando el círculo (fig. 6) y Operaciones inversas y Extensión de puntos (fig. 7), obras de 1993, son ejemplos particularmente claros de esto. Si un arte pasa a ser de importancia para nosotros porque es capaz de construir una nueva contradicción, dándonos una nueva percepción de nuestra propia naturaleza contradictoria –asumiendo que el arte existe para contribuir a un mejor entendimiento de nosotros mismos—entonces el arte de Tacla es de la mayor significación estética y humana. Su contribución es su poder de yuxtaposición; su dialéctica entre arquitectura y desierto, que encarna la contradicción debilitante que existe entre los mundos interior y exterior, y que pena nuestras vidas. La arquitectura es la más pública y "hospitalaria" de las artes y como tal tiene un interés humano, mientras que el desierto, por el contrario, es un espacio no hospitalario, inhumano, carente de vida. Tacla crea una doble perspectiva que nos permite ver a cada uno desde la perspectiva del otro.
El arte de Tacla es una profunda alegoría psicológica. El conflicto entre arquitectura (construcción social) y desierto (naturaleza muerta) que lo informa, simboliza la paradoja en que se ha convertido la naturaleza en nuestra civilización. Exteriormente vivimos con otros en sociedad, pero en privado vivimos en un desierto. Creemos ser racionales y tratamos de vivir vidas plenas y satisfactorias, pero inconscientemente -y no tan inconscientemente- nos sentimos abandonados, vacíos, carentes de propósito. En la actualidad, al ser le pena más que nunca la discrepancia, la ruptura entre la vida social, pública y la percepción inconsciente de un aislamiento catastrófico. Lo último parece llegar hasta nuestras raíces, mientras que lo primero se siente más bien como una fachada. Estamos siempre rodeados por la arquitectura de la sociedad, pero en nuestro interior vivimos como ermitaños en un desierto emocional, ni siquiera buscando ya a Dios, a cualquier dios—ciertamente no el Dios cuyo cielo descendió a la tierra en la Catedral de Santiago y que simplemente espera que nosotros entremos en ella. Parece darnos la bienvenida, pero cuando estamos en su interior no sentimos ni una bienvenida ni la falta de ella, solamente indiferencia, muertos en nuestro interior. Nuestra sensación de futilidad -un aura que unge toda nuestra existencia es abrumadora, aún mientras nos ocupamos de nuestros propios asuntos cotidianos en sociedad.
Esta contradicción imposible, debilitante, básica para los seres humanos modernos, se ha tornado inhabilitante –un completo desastre espiritual— porque se ha vuelto insoluble. El admitir este hecho de la vida psico-social—nuestra propia vida psico-social—es el reconocimiento de nuestra propia postmodernidad. Ya no existe un camino para salir de la contradicción que es la problemática irracional de nuestras vidas y e! inicio de! fin de nuestra civilización. el patrón de su decadencia. Se ha vuelto imposible alcanzar un equilibrio entre los mundos interior y exterior, entre el desierto de la vida emocional y la arquitectura de la sociedad, equilibrándolos en una unidad dinámica. Incluso, se ha vuelto imposible escapar por completo de un mundo al otro y así evitar la contradicción, evadirse de la muerte en vida que representa. Uno se encuentra atrapado en ella hasta el punto en que, lento pero seguro, ambos mundos se confunden en una falsa fusión. de tai manera que no se puede distinguir entre la experiencia de uno u otro mundo. Vemos este proceso irónico en las pinturas de Tacla: el mundo interior del desierto informa y finalmente disuelve el mundo exterior de la arquitectura y éste llega a parecer “abandonado”. El aislamiento toma prestada la arquitectura racional de la sociedad de la misma manera que un cangrejo en busca de hogar usa una concha abandonada como refugio temporal. y la arquitectura aparece como una palabra aislada proferida en el vacío. Los mundos interior y exterior no están ni equilibrados ni enemistados. sino que se colapsan uno dentro del otro en una falsa reconciliación. Es la máxima entropía.
En síntesis, la yuxtaposición que hace Tacla de la arquitectura y el desierto tiene diversos significados que se superponen. Superficialmente. es la alegoría del conflicto entre la razón y el instinto, en su sentido más amplio: civilización y naturaleza. Pero la naturaleza se ha convertido en un desierto, sugiriendo que el instinto ha sido destruido por la razón. La arquitectura en el desierto de Tacla parece abandonada. indicando que el ser como un todo ha sido destruido. Hay signos aislados de construcción-instrumentos de la razón pero son gestos inútiles en el vacío en que se ha convertido el ser. (Tacla progresivamente elimina la figura de sus cuadros a medida que el desierto crece en significado y resonancia, de modo que el desierto mismo pasa a ser emblema del ser vacío, se convierte en el ser vacío). No existe ya fricción entre la arquitectura y el desierto, ni siquiera la suficiente para causar sufrimiento. El desierto de Tacla es un espacio muerto en el cual las ruinas de una civilización parecen espejismos. En sus pinturas se produce un intercambio ontológico: en un principio el desierto parece ser una alucinación, pero a medida que invade y finalmente absorbe la arquitectura. el desierto se apropia de su substancia, reduciendo la arquitectura a un estado de alucinación.
La arquitectura, signo positivo de civilización, se convierte en cierta medida en la sombra de si misma, negándose. El desierto se transforma en algo "absolutamente" negativo, en la substancia misma de la negatividad. Pero nunca careció de negatividad: simplemente "evolucionó" un paso más adelante. La base física de las pinturas de Tacla es el negativo fotográfico, al cual se le ha dado una resonancia afectiva adicional –por ser un negativo, ya evoca sentimientos por lo general negados—al reproducírsele de una manera táctil aunque tentativa mediante la pintura. La pictoricidad expresiva de Tacla parece destruir la barrera de la represión, o al menos la hace notoriamente precaria, ciertamente mucho menos firme de lo que normalmente es. Transforma a la fotografía en una memoria emocionalmente cargada, de la misma manera en que Arshile Gorky transformó una foto de él mismo junto a su madre en una pintura abstracta de carácter afectivo (fig. 8). (La madre de Gorky estaba muerta en la época que éste hizo la pintura, y él mismo ya no era el niño que aparecía en la fotografía). El negativo épico se convierte así en una suerte de improvisación lírica: el sentimiento es "improvisado" a partir de una visión "negativa" del mundo, una especie de espacio desértico (un negativo tiene un aire de desierto, no importa la imagen). El negativo es, por cierto, un reflejo oscuro de la realidad. Al "aprovechar" su oscuridad y su carácter aparentemente “defectuoso" para ilustrar un punto filosófico subjetivo (que se refiere al estilo contemporáneo de subjetividad, así como a su propia subjetividad que es inseparable del primero). Tacla destruye de una vez y para siempre su potencial para convertirse en una imagen "positiva" de la realidad. Más específicamente, el proceso de "desarrollo" del negativo hasta convertirse en una imagen en base a sombras que proyecta un mundo interior catastrófico confirma la insolvencia o la "oscuridad" del mundo exterior de la sociedad: no es de ninguna ayuda para el individuo desolado. No puede "aclarar" la oscuridad que siente en su interior; porque el negativo es aún más obscuro. En síntesis, Tacla descompone el negativo fotográfico. De hecho, lo desintegra completamente, convirtiéndolo en una catástrofe que parece irreversible –el negativo no puede ya ser revertido o desarrollado para obtener una visión positiva del mundo—para informar del completo colapso de los mundos interior y exterior. Parece imposible reconstruirlos nuevamente, darles una nueva arquitectura. Pero Tacla comunica la catástrofe para que podamos experimentarla, y convertir al negativo estático en un proceso irónicamente dinámico es una actividad curiosamente curativa, porque el caos resultante de la desintegración aparece más como dinámico que entrópico en un principio. Implica tocar fondo. como dice D. W. Winnicott, y entonces darse cuenta de la posibilidad de reconstruir. El equipo de reconstrucción de Tacla puede, después de todo, señalar un nuevo inicio. (Sin duda el sentimiento de Tacla respecto de la catástrofe psico-social y política que Chile alguna vez vivió se encuentra implícita en sus "pinturas del quiebre." Asimismo, el "quiebre" de su relación con Chile, o al menos su relación ambivalente con ese país probablemente cumple un rol en sus pinturas: ya no es un niño que vive allí, aunque claramente lo ha internalizado y hasta cierto punto se identifica con él).
Aparte de la total negación del negativo fotográfico mediante un proceso pictórico que irónicamente le da una importancia afectiva "positiva," la reducción al plano –el colapso de la perspectiva– juega un rol principal en la técnica de Tacla. Una y otra vez pinta cuadros con perspectiva –símbolo por excelencia de lo racional, de la construcción social del control del espacio– en un proceso de colapsación o evaporación en el aire, es decir, de reducción a lo bidimensional. Pero también puede ser que el mundo ya haya sido aplanado: la perspectiva pasa por él como un comentario aislado y sin sentido. Para Tacla, la bidimensionalidad es emblemática del completo desastre, lo que implica no solo una nivelación a ras de piso de las construcciones y perspectivas existentes, sino además la negación de cualquier futura posibilidad de construcción.
Así, en Elementos de perspectiva No. 1 (Lámina 16), de 1992, la perspectiva se debate en una situación de extrema precariedad –ha sido reducida a una ilusión fantasmagórica, posiblemente el ejemplo supremo de los deseos no cumplidos– frente a la amenaza del desierto que la invade desde las esquinas superior izquierda y derecha del cuadro. El posicionamiento del desierto en el "registro” más alto del trabajo (sus "tentáculos” lo hacen parecer como el cerebro del cuadro) y la densidad de su textura en comparación con la textura transparente de la construcción en perspectiva, sugiere su inevitable triunfo. La mente no puede triunfar sobre la materia, que al final la sobrepasa. La catedral, emblemática de la civilización así como de la iglesia, que encarna nobles perspectivas, está condenada. De hecho, Tacla ha pintado una apoteosis y ascensión de la perspectiva. irónica, como si fuera una creación trascendental de la razón, un instrumento de trascendencia lo cual efectivamente es. La tensa yuxtaposición –dramática confrontación– entre un símbolo de la razón "clásica” (y de la civilización del renacimiento, que es la que mejor la representa) y el catastrófico desierto está a punto de tornarse violenta en Estudio para un ángulo (lámina 14), Un templo desconocido (lámina 15), ambas de 1992, Proyecto para un tema clásico (fig. 9) y Proyecto para un problema clásico (fig. 10), ambas 1990. Alcanza su punto más alto de claridad y fuerza en Crisis clásica (lámina 27), Fractura simple (lámina28), Bodega (lámina 33) y Calcular mal (lámina 32), todas de 1994. En estas obras, su significado básico parece romper las ligaduras de su construcción metafórica: la contradicción visionaria de Tacla entre lo clásico y el desierto se torna emblemática de lo que Michael Balint llama la falta básica, es decir, el proceso endémico de fracturación que separa y aísla lo ideal de lo destructivo. El conmovedor cuadro titulado Un día con mi esposa (lámina 17) de 1992, la obra más personal de Tacla, es casi el único en que se logra un equilibrio de fuerzas: ella simboliza la razón y la luz, rodeada de piedras del desierto cuyo contagioso color gris sutilmente la infecta, de manera que ella está tan contaminada con la desintegración como la obra de Tacla Un templo desconocido. (Tacla es un maestro para transmitir la simultaneidad de la integración sacra y la desintegración profana –desintegración que profana la gloriosa integridad). La tensión crece hasta tal punto que lo clásico-civilizado-racional se desintegra, quebrándose al azar, en signos-reliquia de la razón: el sufrimiento y "deserción", que aparentemente han sido concebidos arbitrariamente, como en Cono de visión (lámina 18), El método de la caja (fig. 11) y Usado en duplicación de superficie (lámina 23), todas de 1993, y Ardiendo (lámina 26), de 1994. Finalmente, el desierto se torna manifiestamente dominante, una especie de Dios severo, o al menos un paraíso irónico como en la obra Paraíso (lámina 25), de 1994·
El color gris pasa a invadir las construcciones clásicas, racionales, aparentemente milagrosas de Tacla, infectando su integridad hasta parecer a punto de desintegrarse completamente. Ciertamente las convierte en el proverbial pilar de sal. Después de todo, el gris es el color de las cenizas. Pero el gris también representa la incomprensión, lo inconcebible. Es decir, lo que Winnicott llama un estado de situación inconcebible. Las pinturas de Tacla conciben lo inconcebible, lo que es en si mismo catastrófico, una catástrofe interior —la más cruel agonía. (9)
Al final, el callejón sin salida que es el desierto de Tacla –la catástrofe primordial, de hecho, el fin del mundo– se convierte en un espacio de separación primordial. Un espacio psicosomático donde el abandono es tan absoluto. que es inconcebible que seres humanos pudieran alguna vez haberlo habitado. Aún así, resulta ser un espacio netamente humano: el espacio Íntimo totalmente desnudo que es el mundo interior, de extrema desilusión, en el que nada puede crecer o construirse con pretensiones de permanencia, ni la iglesia eterna ni ningún templo del pensamiento racional e idealismo psico-social. Y, sin embargo, es el espacio lógico para personificar la incomprensión del hombre de su condición de ser un ser humano.
Por último, lo incomprensible es la muerte, sin su máscara divina que la hace desconcertante ) por lo tanto emocional e intelectualmente cautivadora. En última instancia, es la muerte lo que no puede comprenderse, aún si ésta ya ha ocurrido interiormente, si está más allá de nuestro control, y es señal de que en realidad, uno nunca tuvo un ser propio para controlar. La muerte es la máxima "interrupción" de nuestra "sensación permanente de ser." (10) Pero la muerte se experimenta como el verdadero símbolo para el desierto en el cual uno de pronto se encuentra al momento de nacer, la sensación de estar “completamente abandonado y perdido" de tal manera que uno nunca podrá ser reconocido como uno mismo. De este modo, la muerte es liberadora y a la vez curativa, lo que es parte de la ironía del desierto de Tacla.
Notas
(1) Stokes. Adrian: "Painting and the lnner World.”
The Critical Writings of Adrian Stokes,
ed. Lawrence Gowing
(Londres: Thames and Hudson, 1978). III. pág. 209.
(2) Bis Cit. pág. 210.
(3) Friedländer. Max J.: Landscape, Protrait, Still-Life.
(New York: Schocken.1963). pág. 151.
(4) Bis Cit. pág. 21.
(5) Winnicott. D. W.: "Fear of Breakdown,” In One's Bones:
The Clinical Genius Winnicott,
ed. Dodi Goldman (Northvale, NJ: Jason Aronson, 1993), pág. 42.
(6) Bion. W. R: Cogitations (Londres: Karnac, 1992). pág. 320.
(7) Benesch, Otto: "The New Attitude Towards Nature,”
The Art of the Renaissance in Northern Europe
(Londres: Phaidon. 1965), pág. 45.
(8) El argumento que generalmente se usa es que en la post modernidad "el medio se impone en su circulación pura,” generando un "obsceno delirio de comunicación," "una nueva forma de esquizofrenia,” en la cual hay una "fascinación aleatoria y psicotrópica,” en "la esfera de los sentidos.” (Baudrillard, Jean: "The Ecstasy of Communication: The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, ed Hal Foster [Port Townsend, WA: Bay Press, 1983], páginas 131 y 132.) Pero esta fascinación sensorial "nueva, estática y obscena" es un mecanismo defensivo contra la ausencia de sentimientos y la depresión, provocadas por la "extroversión forzada de toda interioridad" y la "inyección forzada de toda exterioridad" (pág. 132) que caracteriza a la comunicación postmoderna.
El argumento de Baudrillard asume que el sujeto no puede evitar convertirse en víctima pasiva de la comunicación, la que en efecto lo "construye.” El sujeto por definición es incapaz de resistir lo que la sociedad vacía en y a través de él, por cuanto existe solo en y a través del medio, que es la sociedad. Por lo tanto, el sujeto tenderá a reflejar a la sociedad de manera ingenua, es decir, la aceptará sin criticarla. Este argumento subestima la capacidad del yo –su autonomía y poder para generar un juicio crítico– y de hecho niega no sólo su existencia, sino incluso la sola posibilidad de su existencia.
Sin duda la sociedad se apropia del yo y reduce su resistencia hacia todo gesto estético e incluso criminal –cosa que muchas veces se da en forma simultánea– anulando así su propósito y significación emocional. Sin embargo, el sujeto recupera su sentido del yo y con ello la posibilidad de una autonomía (por fútil que sea este ideal), resistiendo a través de una postura crítica -a fuerza de necesidad, es decir, como una respuesta de autoconservación. Porque tarde o temprano percibe el éxtasis de la comunicación como una amenaza a su existencia, a la que responde instintivamente, insistiendo en su derecho a existir. Es la loma la forma de u n sentido de ser autónomo, independiente, capaz de resistir a la sociedad, de no aceptar)' evitar los términos "extáticos" en los cuales esto le permite a uno existir. Finalmente, vivir en forma diferente, aunque sea para aceptarlo así.
Tarde o temprano la comunicación se vuelve agria: el éxtasis se desintegra y se convierte en ansiedad: la comunicación llega a experimentarse como contraproducente en lugar de fascinante, y la ansiedad se convierte en crítica, en el reconocimiento de que el éxtasis de la comunicación es una forma insidiosa de manipulación social. Es el inicio espontáneo de un proceso de auto-reparación; una actitud crítica ansiosa es la base de la autonomía Durante la resistencia a la seductora comunicación socializada que existe para absorber y engañar los sentidos (que niega el acceso a la realidad del hecho que la comunicación extática existe para oscurecer), puede producirse una forma de recordar y de reautenticación de nuestras propias posibilidades, si uno acepta la soledad que acompaña a una actitud crítica.
Uno puede ver en Tacla la lucha por una autonomía crítica en la disolución espontánea, “instintiva” de los instrumentos arquitectónicos de la razón hasta convertirse en espejismos de la mente, exactamente como uno ve su perturbada aceptación de la soledad en el uso crítico que hace del desierto como símbolo del tema. En el desierto no existe el éxtasis de la comunicación, no hay experiencia sensorial alguna oficial y socialmente compartida, y es la razón de que el desierto sea un lugar radicalmente subjetivo. Solamente en el desierto puede uno sentirse plenamente vivo desde un punto de vista subjetivo, porque sólo en el desierto podemos escapar al éxtasis comunicacional que nos roba nuestra subjetividad. El éxtasis de la comunicación aturde nuestras mentes en lugar de expandirlas, a diferencia del desierto, donde el sujeto visualiza su autonomía, donde se pone de pie frente al mundo y donde el mundo nunca lo sigue.
Es interesante notar que el argumento de Baudrillard asume que en la postmodernidad el sujeto se ha tornado obsoleto. De hecho, él cree que torna debatibles las consideraciones psicológicas; es post-psicológico. Esta suposición eleva su propio enfoque sociológico a un rango superior, más aún por el hecho de falsificar, en el proceso de inclusión, ciertos conceptos psicológicos como la esquizofrenia.
(9) Me refiero a lo que Winnicott (pág. 42) llama agonías primitivas. Estas incluyen “un retorno a un estado no integrado,” “caer eternamente,” "falla de la fuerza interior,” “pérdida del sentido de realidad,” y “pérdida de la capacidad de relacionarse con los objetos.” Todas están en el desierto de Tacla, un retrato de la muerte en vida de la agonía primitiva.
(10) Davoine, Francoise: "Potential Space and the Space in Between Two Deaths,” The Facilitating Environment: Clinical Applications of Winnicott’s Theory, M. Gerald Fromm y Bruce L Smith, eds. (Madison, CT: Inlernational Universities Press, 1989), pág. 585.