Jorge Tacla: el tercer espacio de la pintura

El de la pintura es un discurso cargado de dicotomías. Quizá la noticia más antigua que tenemos respecto a esta dialéctica es el antiguo debate griego sobre mimesis y la (in) capacidad de la pintura para plasmar la realidad. Cierta narrativa gira en torno a los artistas de la antigüedad Zeuxis y Parrasio, quienes, según Plinio el Viejo, pintaban con un realismo asombroso. Tal era su maestría mimética que cuando Zeuxis plasmó una pintura de uvas en su estudio, unos pájaros que entraron por la ventana las picotearon, al confundirlas con fruta natural. Pero, según cuenta la tradición, Parrasio fue considerado el artista supremo cuando pintó una cortina que Zeuxis supuso real. No nos ocupa si esta anécdota es verídica o no, pero ella señala, en un momento tan temprano de la historia de la pintura, dónde reside el ideal con respecto a la representación y lo simbólico.

 

Otro momento paradigmático en el desarrollo mimético de la pintura ocurre en el siglo XI, cuando el académico y esteticista chino Lieou Tao-Chou En expresa el siguiente criterio: “En una pintura plana, busca el espacio”. El espacio que Tao-Chou En buscaba era, sin embargo, antitético al de Zeuxis, Parrasio y los herederos de una teoría de correspondencia del arte. Tao-Chou En era taoísta y discípulo del filósofo Lao-Tse. Dentro de la cosmología taoísta, al contrario que en Occidente, el espacio no es la ausencia de algo ni un vacío, sino una presencia invisible que es tangible como materia y que constituye una necesidad ontológica en la configuración de cualquier epistemología. La noción taoísta del ser/no ser como binomio indivisible –curiosamente análoga al “círculo hermenéutico” de Martin Heidegger presente en El origen de la obra de arte (1950)– es también parte integral de los tajos y perforaciones radicales del concetto spaziale de Lucio Fontana. La estética elegante y refinada de Fontana, paradójicamente imbuida de agresión y violencia formalista, buscaba anular el espacio entre la pintura y su pared soporte con el fin de erradicar la diferencia entre ambas. Como resultado de esta destrucción artística, se materializó una modalidad de pintura que, por su orientación metafísica, era potencialmente diferente. Lo que Fontana intentaba poner al descubierto era lo que subyace tras la superficie de la pintura: un registro amorfo y trascendental que negaba el acertijo ontológico de “o lo uno/o lo otro” presente en los binomios figura/fondo, plano/profundidad, dentro/fuera; en suma: el ser y la nada. Es en este espacio liminal donde residen también las pinturas del artista chileno establecido en Nueva York, Jorge Tacla. Es decir, en las pinturas de Tacla existe un punto de contacto entre forma/contenido, figura/fondo, y figuración/abstracción que suscita un vocabulario diferente en el proceso de toma de marca. El modus operandi de Tacla es terciario en la medida en que, a semejanza de Tao-Chou En y Fontana, subvierte las dicotomías que han sido endémicas de la mimesis en Occidente y que se encuentran desde la anécdota de Grecia antigua, pasando por el De pictura (1434) de Leon Battista Alberti, y culminando en la bidimensionalidad del espacio pictórico en Éduoard Manet, la que, según el crítico formalista Clement Greenberg, señala el surgimiento de la pintura modernista. Por ello, Tacla es un pintor para pintores que explora con maestría el medio, para avanzarlo formalmente y plantear cuestiones filosóficas, así como para investigar el ser y el mundo, aunque lo haga con una sinceridad despiadada, poética e inquebrantable.

 

La estética de Jorge Tacla es de naturaleza conceptual y consiste, por un lado, en la pintura como oficio, y, por otro, en una praxis crítica que conduce su trabajo por un terreno interesante, subsumiendo diversos géneros como paisaje, arquitectura, figuración, abstracción, naturaleza muerta, y pintura histórica. A riesgo de obviar la especificidad cultural y contextual de Tao-Chou En y Fontana, entonces, existen innumerables corrientes formales y conceptuales en las estrategias artísticas de Tacla, donde convergen, entre otras cosas, forma/contenido, superficie/profundidad, y figura/fondo, creando una ontología pictórica única. Esto, sin embargo, no está expresado como misticismo taoísta ni como polémicas metafísicas, sino más bien como una fenomenología crítica que sitúa la toma de marca y la materialidad como una especie de signo que produce una estética que es visual, pero que a menudo opera como lenguaje. Cuando Tacla utiliza polvo de mármol, por ejemplo, éste no queda incorporado meramente como herramienta estética o elemento formal del tono narrativo de la pintura: no es sólo uno más de los componentes de la composición que se funden en un todo iconográfico, sino que se plasma de manera independiente con el significado, cubriendo luego el trabajo de Tacla con múltiples capas narrativas.

 

Esta forma de trabajar es análoga a la poesía concreta, donde las palabras que constituyen una oración no sólo evocan una emoción o estimulan el imaginario, sino que su posición en cuanto a presencia visual, ya sea en secuencia o de manera vertical, diagonal o hasta circular, equivale al uso físico y no meramente gramatical del lenguaje. Las operaciones formales de Tacla podrían compararse también a las del poeta sonoro, que usa las palabras y su vocalización para matizar y generar una textura emotiva: consonantes, vocales, palabras y oraciones se unen a gorjeos, aullidos, gritos y gemidos, y en conjunto equivalen a la mutación corporal del lenguaje. El lenguaje, en este caso, se vuelve tangible. De manera semejante, el uso que hace Tacla del pigmento, el manchado, el impasto y el polvo de mármol, entre otros, tiene como propósito hacer de la materialidad de la pintura más que un medio para un fin, y evitar que quede subordinada a la imagen. Así, por ejemplo, en Camuflaje 25, Camuflaje 40, y Camuflaje 32 (todos pintados en 2002), título, tema y forma se triangulan para crear, con respecto al oficio de la pintura, un enfoque conceptual que distingue a Tacla de sus contemporáneos.

 

Camuflaje 25 y Camuflaje 40 lo ejemplifican bien: son pinturas verticales cuya iconografía es discernible como interiores de iglesias. Ambas obras tienen una paleta similar en azul, pero la pintura también está mezclada con polvo de mármol. Aquí, el polvo no se usa sólo para generar textura, ya que Tacla podría hacer eso echando mano nada más que del pigmento, sino para crear una especie de vínculo semiótico con el mármol utilizado en la iglesia real que está pintando. Hay un efecto de espejo entre la imagen de la iglesia dentro de la pintura, que usa mármol, y el aprovechamiento del mármol en forma pulverizada a lo largo de la superficie, lo cual, a su vez, contribuye a plasmar la imagen y al mismo tiempo velarla (y de ahí los títulos). Este manejo del material como signo se encuentra por lo general en el dominio de la escultura, y como un paralelo a esta incorporación del mármol tenemos la obra Money Tree (1969), del artista conceptual brasileño Cildo Meireles. La escultura consiste en 100 cruzeiros brasileños envueltos con gomas elásticas y colocadas en un pedestal de escultura. La relevancia de este trabajo, dentro del contexto de la serie Camuflaje de Tacla, reside en la forma: el dinero crece metafóricamente en los árboles si éstos resultan ser árboles que producen goma, producto que antaño Brasil solía extraer y exportar. Así, el material de la escultura, el dinero y el título se triangulan en un trabajo conceptual donde la semiótica de la forma juega un papel inmanente a la narrativa del trabajo; por tanto, forma y contenido son indistinguibles. De igual manera, Tacla utiliza el mármol no sólo por sus propiedades estéticas, sino también porque funciona como signo dentro del contexto de las pinturas Camuflaje. Configurar la materialidad por medio de este modo significante no es una artimaña formal, sino una estrategia conceptual que extiende la práctica de la pintura más allá, tanto de la mimesis como de la abstracción pura, llevándola a otro registro, completamente distinto. Del mismo modo en que Fontana había liberado el área detrás de la pintura y usado el vacío para, entre otras cosas, transformar formalmente la pintura en un idioma escultórico, creando algo que no era ni pintura ni escultura, y a semejanza de Tao-Chou En, quien insistía en que el espacio, en un marco taoísta, era un rompecabezas ontológico y epistémico que revelaba los límites del materialismo, el uso que en estos trabajos hace Tacla del polvo de mármol descubre a la forma como contenido; derriba la dicotomía académica de forma/contenido y funde la figura con el fondo, y viceversa. Las pinturas Camuflaje se complican aún más con Camuflaje 32, una obra que es puramente abstracta, a diferencia de aquellas de la misma serie que son figurativas.

 

Es importante considerar este trabajo, y las pinturas Camuflaje en general, como paralelos, pero en vena conceptual, a lo que Monet pintó en serie. Los estudios Catedral de Rouen de Monet (1892-94) retratan el instante cotidiano como un ahora eterno, al tiempo que exploran los efectos de la luz de diversos momentos en la superficie de la catedral gótica. Ésta es una idea que sólo podría transmitirse en forma de serie; sería imposible expresar la complejidad de su visión artística en la singularidad de una pintura. Algo semejante ocurre en Camuflaje 32, que está embebida de una abundancia pictórica que ofrece una reflexión sobre el resto de las obras de la misma serie. Camuflaje 32 empuja la abstracción hacia el registro de la representación, mientras que las otras pinturas figurativas, curiosamente, van hacia el lado contrario. Lo que revela Camuflaje 32 es que la abstracción pura va más allá de la experiencia sensorial, intelectual y emocional. Y esto se aplica a otros artistas que también han explorado esta idea: Gerhard Richter y su monocromático Ocho gris (2002) que emulsiona pintura, escultura y arquitectura; y David Reed y sus inserciones de ondulaciones abstractas y biomorfas en las películas de Alfred Hitchcock. Los trabajos figurativos de la serie Camuflaje transmiten algo más en su oscilación entre interiores palpitantes que, en una glosa posmoderna de la vibración óptica push/pull de Hans Hoffman, empujan el fondo hacia el primer plano y viceversa. Esta técnica en particular, obligada en la abstracción pura, se vuelve un vehículo visual que produce un campo de fuerza dentro y sobre el espacio pictórico en que Tacla des-sublima la representación y sublima su “otro”. También está el caso de otros trabajos en donde hay una tensión radical entre la abstracción pura y la imagen que da luz a algo que está en medio. Estas obras son semejantes a los lienzos rasgados de Fontana; al espacio taoísta del ser/no ser y, en términos postestructuralistas, a la presencia ausente del lenguaje. Hay muchos trabajos, tanto tempranos como recientes, que subrayan esta cualidad única que se ha vuelto parte del estilo propio de Tacla, el cual puede distinguirse en Crossing the Nile (1985), Time and Space in the Negative (1990), The Doctor Wilhelm “Orgon” (1999), los trabajos de las series tituladas Masa de vapor y Masa de cemento, y la más reciente serie Escombros.

 

En la puramente abstracta Time and Space in the Negative, por ejemplo, Tacla utiliza el lienzo sin imprimar como metáfora del espacio en negativo, ya que el espacio en positivo se refiere, desde luego, a las imágenes amorfas que ondulan a lo largo de la superficie de la pintura. Por supuesto que pueden aludir además al tiempo, pero Tacla también ha utilizado la marca para articular la temporalidad a manera de un movimiento que no es denso, como en sus otros trabajos, sino que tiene en su calidad etérea una alusión poética al paso del tiempo. El uso de la forma como significado también es inherente a la obra The Doctor Wilhelm “Orgon”. En ese trabajo, Tacla alude a la energía orgónica (concepto de Wilhelm Reich que describe una sustancia animada e invisible, análoga al concepto de “libido” de Freud en relación a mente y cuerpo), representándola como una masa naranja que se desplaza por un puente y un paisaje urbano. Tacla lleva este tipo de antimateria todavía más lejos en Masa de vapor, que es paradójicamente la encarnación de una nebulosa donde el olfato entra en juego de manera ostensible. La imagen es casi espectral, puesto que la masa apenas puede distinguirse del fondo en que está situada. La forma, en este caso, comienza a desmaterializarse, y el desarrollo de esta informidad pictórica reside en trabajos anteriores que recientemente han adquirido mayor valor político.

 

En Crossing the Nile II (1985) y Escombros. 12 (2007), por ejemplo, las pinturas son radicalmente diferentes en cuanto a forma y tema, pero tienen una afinidad en su composición que muestra la manera en que, a lo largo de la carrera de Tacla, su obra ha sido consistente y reconocible desde el punto de vista estético. Pudiendo ser analizadas como el marco del corpus que ha creado Tacla hasta ahora, ambas pinturas parecen ser la inversa de la otra y sirven para enfatizar las inserciones de lo sociopolítico en su trabajo puramente abstracto, mientras que la búsqueda en Masa de vapor es de naturaleza más filosófica. Crossing the Nile II es, ante todo, un trabajo figurativo con pasajes pictóricos que se disuelven en una suerte de abstracción líquida. La franja blanca en el primer plano inferior no sólo es viscosa y parecida a fluidos corporales como la leche materna o, incluso, el semen, sino que funciona como contrapunto formal a los tonos terrosos de la figura en sí, la cual, a su vez, está encajonada por el azul tipo lapislázuli del fondo. La triada cromática de azul, blanco y terracota se matiza con la centralidad de la figura que está en una pose tensa ante la cabeza que gira hacia un lado y está de perfil. Esto, a su vez, tiene su contrapeso rítmico en el cuerpo contorsionado que está en reposo frontal. En efecto, esta postura tiene algo de ancestral concomitante con lo moderno, algo que es arquetípico al tiempo que es reconocible de manera indirecta. La pose en sí quizá sea una vaga alusión a la estatuaria clásica, así como a la pintura neoclásica al estilo de Jaques-Louis David o Jean-Baptiste Greuze. Aunque la figura se delinea dentro de un ambiente articulado con paleta limitada, la obra tiene una cualidad inquietante que señala las posteriores investigaciones sociales de Tacla, de corte existencial, que exploran la catástrofe y la condición humana.

 

Las obras de la serie Escombros, realizadas en 2007-2008, son imágenes de paisajes violados por la guerra, el terrorismo y los conflictos militares que generan un terreno baldío apocalíptico. Aunque Tacla usó como material fuente los conflictos en Beirut u otras partes del mundo para realizar estas pinturas, lo local es secundario, pues las catástrofes que pinta se asemejan más a un recuerdo inconsciente y, por lo tanto, son de aspiración universal, sin llevar el sello de una ideología específica. Como tales, no conmemoran tal guerra o tal otra invasión, sino que son arquetípicas: no sólo subsumen la ruina en forma de escombros sociales diseminados a lo largo de la historia, sino que el paisaje y lo sublime también son parte del alcance narrativo de Escombros. En cierto sentido, estas obras son progenie de una tradición que incluye a Casper David Friedrich y Joseph Mallord William Turner, pero desde el punto de vista filosófico las series Escombros evocan las nociones sublimes y psicoanalíticas de la muerte. Mientras que Friedrich pintaba paisajes dándoles una preponderancia mística sobre los humanos, y Turner sugería que la civilización y sus instituciones imperfectas están a merced de los poderes destructivos de la naturaleza, Tacla presenta la ruina como sublime y horrorosa, y como evidencia de un impulso colectivo hacia la muerte. Lo sublime, tal y como lo expresó en primera instancia Edmund Burke, es la antítesis de la belleza, y el horror sólo es equivalente a ella en cuanto a la intensidad de la impresión que produce. Esto es lo que Tacla interpreta en sus pinturas como la confluencia de lo bello y su “otro”. Las pinturas han sido ejecutadas de manera exquisita, y sin embargo, una vez que detectamos el tema, se vuelven aún más seductoras al valerse de la tensión entre atracción y repulsión. La fuerza de las pinturas reside en su singular uso del impasto: una demarcación pesada y lineal que produce una tonalidad rica y, no obstante, siniestra. Así, los trabajos están situados en el continuo de las imágenes históricas que han quedado grabadas en la memoria colectiva cultural, aunque su poder es más abyecto. Matthew Brady ejemplifica esto con sus impresiones a la albúmina de los paisajes arrasados y de las matanzas de la guerra civil estadounidense. Los edificios devastados y allanados aparecen oscuros, sombríos y fantasmagóricos contra un cielo terso y luminoso. La serie Escombros también encarna esta dicotomía entre belleza y horror, pero Tacla exagera el contraste entre figura y fondo hasta niveles teatrales que lo llevan a un registro más abstracto, como en el caso de Escombros 5 (2007); un trabajo realizado con acrílico, aceite y polvo de mármol. Al igual que la serie Camuflaje, Escombros 5 tiene un formato vertical pronunciado, cuya paleta limitada de negro, café, rosa sutil y blanco la hace aún más escalofriante. Para comprender el poder de estas pinturas de configuración vertical, basta con imaginarlas horizontales. Los colores parcos tienen una afinidad indirecta con el impreso a la albúmina, pero son más cercanos a una especie de técnica grisaille, un método de dibujo muy usado en los manuscritos iluminados, y que dejaba ver la pericia del artista por el trabajo principalmente monocromático. Esto es testamento de la inteligencia artística de Tacla: su habilidad para tomar elementos de tantas fuentes formales, históricas y contemporáneas, y configurarlas de manera nueva.

 

En ese sentido, la historia lo ubicará como un artista que sondea temas complejos al tiempo que hace avanzar a la pintura de maneras completamente nuevas, pues su obra es visualmente embriagadora, intelectualmente provocadora, mutable, anómala y proteica. Es, en suma, un tercer espacio.

Raúl Zamudio Taylor. 2008