Jorge Tacla El Pensamiento en el Desierto


Lo elemental y lo cultural mantienen un difícil equilibrio en las pinturas recientes de Jorge Tacla. Este tenso empate de los sistemas racionales y las necesidades viscerales, de los materiales toscos y las nostalgias etéreas, de las expectativas colectivas y los temores personales, revela la sensación de abandono del hombre moderno ante un mundo que no se conforma a su auténtico yo. No hay un sentido de conexión entre las imágenes de Tacla, ninguna intimidad común. Con una despreocupación al estilo de Salle, los momentos visuales se yuxtaponen sobre la tela sin que su combinación sugiera un esquema maestro que nos tranquilice. Las obras son angustia convertida en imagen.


Tacla transmite la alienación a través de un vocabulario pictórico exclusivo pero de ninguna manera indescifrable. Los edificios, por lo general magníficos y parcialmente en ruinas, representan el vacío de la vida pública y de la cultura oficial en una era de consumo masivo. Las rocas desnudas y las porciones de páramos desiertos (que a menudo tienen como base recuerdos del Desierto de Atacama) son señales de resistencia de la tierra, así como de su indiferencia absoluta ante los esfuerzos del ser humano. Las formas extrañas que evocan órganos y huesos humanos, sugieren el peligro y la inutilidad de que nos alejamos demasiado de nuestros procesos naturales y orígenes animales. Alguna escenas, transferidas de fotografías periodísticas, nos recuerdan que las luchas contemporáneas tienen lugar en contextos históricos (y metafísicos) que trascienden su urgencia inmediata. Los trozos de superficie de la pintura, funcionan como ventanas hacia otras áreas de lucidez y de memoria, otros modos de la conciencia.


La técnica principal de Tacla consiste en superponer estos componentes sobre la tela de una manera que refleja la multiplicidad de referencias y experiencias que forman parte de una inteligencia activa. De hecho, su respuesta al problema mente-cuerpo parece ser una insistencia en que los dos elementos fundamentales del ser, la carne y la psique, estén mutua y simultáneamente inextricables, tan perfectamente fusionados como la bailarina de Yeats y la danza.


En Parallel Shadows (Sombras Paralelas) por ejemplo, el fondo típico de Tacla (una pizarra cósmica blanca, que se manifiesta aquí en una rocosa tierra de nadie, poblada de piedras de tonos sucios de marrón y gris) está cubierto por una imagen incorpórea de La Moneda, el edificio gubernamental bombardeado durante el derrocamiento de Salvador Allende en 1973. El lienzo mismo, recorrido por costuras toscas, es la vieja lona de la parte posterior de un camión de verduras. Unas cuantas inserciones rectangulares revelan montones de rocas coloridas, o formas igualmente volumétricas parecidas a órganos internos. Y esparcida entre las imágenes flota varias veces la frase “horizonte imaginario,” un término de navegación aérea usado por los pilotos.


Como muchos de sus compatriotas chilenos, Tacla quien emigró a los Estados Unidos en 1981, despreciaba el régimen de Pinochet que sustituyó a Allende. A pesar de la especificidad de las alusiones políticas en su pintura, el propósito más general del artista es sin duda representar una traición más elemental. Las “sombras paralelas” generadas por las rocas del desierto y por una estructura urbana bombardeada, indican una afinidad entre la desolación natural y la destrucción activa de la civilización (o de la persona). Sólo la transformación artística de la durabilidad de la lona y la belleza de ciertas imágenes de rocas de colores brillantes, sugieren la esperanza de una resurrección similar a la del ave Fénix.


Esta persistente esperanza se refleja en Land Claim (Reclamo de la Tierra), que utiliza mecanismos semejantes: un edificio azul transparente sobre el fondo de un limbo lodoso, un montón central de piedras coloridas, cinco rectángulos blancos que contienen bocetos de formas biomórficas. El título mismo, como tantas cosas más del repertorio de Tacla, parece tener un doble filo, evocando tanto nuestro reclamo esperanzado de la tierra como el reclamo más primordial de la tierra sobre nosotros.


Se observa, por lo tanto, una advertencia en Gravity  Fault (Error de la Gravedad), donde el sentimiento visceral con respecto al paisaje se literaliza a través de la superposición de un sistema orgánico (cuyos tramos rectangulares superior e inferior se unen por medio de largos tubos paralelos), sobre un fondo de rectángulos colindantes que contienen vistas rocosas notables tanto por su falta de perspectiva como por su inquietante coloración de sangre y excrementos. La Tierra está enferma, afligida hasta el punto de que una dispersión de pústulas pintadas ha roto la “piel” de la tela, y no hay un redentor a la vista. Nuevamente la frase horizonte se entreteje a través del primer plano, Tacla habla de esta obra como de una translación metafórica de una patología social (el racismo con el que se topó en sus primeros días en Nueva York) hacia un nivel más universalizado. Nos orientamos por la gravedad, pero si algo tan básico como esta fuerza elemental (análoga a la coherencia natural entre las personas) sufre de algún defecto que la anule, sólo puede aguardarnos la pestilencia.


La pestilencia, o quizás el Miscarriage (Aborto), el desastre que Jorge Tacla examina al abrir el plano de su pintura para revelar protuberancias intestinales en un canal vertical cuyas paredes onduladas sugieren formaciones rocosas redondeadas como a la forma humanoide que se encoje en un recuadro del extremo superior izquierdo, complementada por las figuras más ambiguas, quizás epónimas, de dos recuadros inferiores. En otras áreas de la tela color piel, Tacla pintó formas y figuras, emblemas de seres potenciales que elaboró más tarde, convirtiéndolos en bosquejos fantasmales. El mármol, que alguna vez fue el más noble de los materiales de construcción, queda reducido aquí a un polvo granulado que disimula estos bosquejos de habitantes de la tierra que habrían desaparecido, o que nunca llegaron a existir.


El aislamiento en que comenzamos y terminamos, la soledad que podemos trascender temporalmente sólo viviendo en armonía con la naturaleza y con los demás mortales, se evoca poderosamente en dos telas donde cuelgan figuras humanas solitarias en medio de campos monocromáticos quebrados por marcas abstractas.


Self-Service (El Autoservicio), con sus tintes de onanismo tanto literal como metafórico, y su tétrico juego sobre la banalidad de “ponerse en contacto con uno mismo” es un estudio sobre la inutilidad, e incluso la perversión, de la autosuficiencia extrema. El ideal estoico de autarkeia, (la autonomía total, la indiferencia completa hacia cualquier cosa fuera del ser) se trata aquí como un callejón sin salida digno del arte teatral de Beckett. Una figura humana de tonos sepia, calva, de sexo indeterminado y en cuclillas, se dobla sobre si misma entregándose a la orgía de un vigoroso juego de manos. La figura, a la deriva contra un fondo blanco entrecruzado por las líneas de color azul grisáceo, ha sido representada como una multiexposición fotográfica y se fractura en una pluralidad de réplicas, con los ojos siempre cerrados. La composición enfatiza de esa manera la melancolía de un sujeto que trata en vano de ser todo en uno, llevado a una proliferación fragmentada de sí mismo que nunca produce la satisfacción de una cópula genuina.


El tríptico Self Feeder (Autoalimentador) amplifica este tema al separar con un bloque visual dos solitarias figuras (o compuestos de figuras) encorvadas sobre sí mismas. Este bloque visual es una tela totalmente central, de pinceladas no representativas, fundidas en un espacio marrón con tonalidades doradas. La figura curva de la izquierda mira hacia adentro y hacia abajo, en una actitud clásica de deyección. La figura de la derecha lanza su cabeza hacia atrás para mirar suplicante hacia arriba, como implorando una redención que nunca ha de llegar.


Dichas ilustraciones confirman que la mayor preocupación de Tacla se refiere a la pérdida contemporánea de las relaciones personales, ya sea entre seres humanos, entre los habitantes de la ciudad y la naturaleza o entre la humanidad y lo divino. Heredero espiritual de Giacometti y de Bacon, Tacla retrata repetitivamente una cruda verdad: cuando se quiebra el convenio social, o cuando no se lo conforma adecuadamente, sólo pueden sobrevenir la desolación y la deformidad.


El encanto que, a pesar de todo se expresa a través de la obra de Jorge Tacla, es el de un hombre rescatado por su propia integridad estética. Tacla es conciente de los peligros morales de su profesión, tal como atestiguan las imágenes de Self-Service, al prevenirnos contra el solipsismo, la más común, y finalmente la más desastrosa, de todas las tentaciones artísticas. Por lo tanto no se permite la explotación del color ácido o de la jugosidad de la textura. Las superficies permanecen en una relativa castidad, como si una amenaza de seducción acechara en la pegajosa voluptuosidad de la pintura. Sus ancestros trabajos implican que el arte, para redimirnos, no debe ser una tibia indulgencia sino una disciplina.


Richard Vine. 1996