Mucho de lo que presenciamos entre las nuevas generaciones de artistas en Europa y los Estados Unidos puede adscribirse a esa teoría estética más o menos reciente que se abandona en la noción de que una obra de arte no puede entenderse sin considerar el contexto en el que se crea. En cierta forma, esta noción se relaciona con la filosofía educativa del pragmatismo de John Dewey, quien consideraba que los estudiantes debían interactuar con su entorno para adaptarse y aprender. En su Art as Experience, Dewey describe la forma en el arte como “la operación de fuerzas que acarrean la experiencia de un evento, objeto, escena y situación hasta su cumplimiento integral”. (“the operation of forces that carry the experience of an event, object, scene and situation to its own integral fulfillment.”). Sus contemporáneos y sus epígonos entendieron su declaración para describir que la estructura armoniosa general de una obra de arte se deriva de la relación de formas central a la composición. Y allí se originaba la experiencia estética. Pero en “aquella operación de fuerzas” y en esta “relación de formas” ¿donde está el entorno y donde el contexto?
En el arte, como en la vida, todo depende de la experiencia, la experiencia de la realidad. Pero ¿qué pasa cuando la operación de fuerzas y la relación de formas se concretan en una misma experiencia? De eso, y de la capacidad del arte para cuestionar los límites de la percepción y desacelerar nuestra relación con nuestro entorno es de lo que se ocupa la obra de Jong Oh.
Oh nos explica que “respondiendo a la configuración particular del lugar, construyo estructuras espaciales suspendiendo en el aire Plexiglass y cuerdas pintadas. Estos elementos se conectan o intersectan entre sí, dependiendo de las perspectivas de los espectadores. Los espectadores entran y caminan alrededor de estos límites paradójicos constituidos por la tridimensionalidad y la planitud, la finalización y la destrucción. La experiencia de los espectadores se transforma en una meditación sobre el capricho de la percepción”. (“Responding to a site’s nuanced configuration, I build spatial structures by suspending Plexiglas and painted strings in the air. These elements connect or intersect with one another, depending on the viewers’ perspectives. Viewers walk in and around these paradoxical boundaries constituted by three-dimensionality and flatness, completion and destruction. The viewers’ experience becomes a meditation on perception’s whim.”). En otras palabras, Jong Oh no trabaja en el estudio. Oh no tiene estudio. Oh se concentra en las propiedades e idiosincrasias del espacio/lugar donde va a realizar su presentación para emprender su proyecto. A partir de ahí, y con la economía de materiales que utiliza—prexiglass, cuerdas, grafito, tanza de pescar, cadenas de joyas, barras de metal ligero o de madera, péndulos de metal o pesos, y la luz—Oh despliega una serie de construcciones espaciales que, dependiendo del tiempo que pasemos y experimentemos la obra, pueden intensificar nuestra percepción, tanto en los que se refiere a la fisicalidad y materialidad de la obra misma como en relación a los límites de nuestra propia fisicalidad.
La obra, por lo general, sugiere formas geométricas básicas que en algunos casos agudizan las características del espacio arquitectónico, o contrastan con ellas, y, en otros casos, subrayan elementos a los que usualmente no prestamos atención, como una columna, una esquina, etc. En este orden, a veces la obra de Oh nos remite a Fred Sandback, el escultor del espacio, en su literalidad inicial. Ninguno de los dos representan porque trabajan directamente en la tercera dimensión, sin traducir el espacio tri-dimensional en una representación bi-dimensional. Por ello, no se trata de “dibujar en el espacio” sino de “esbozar” en el espacio, como lo llama Julián Rose. En ambos, también, el ilusionismo juega un papel que inevitablemente está relacionado con el hecho de que el espacio tridimensional solo es “real” a partir de la experiencia perceptiva. Y nosotros percibimos el espacio—especialmente la profundidad—interpretando ciertas pistas o señales en un proceso que finalmente no es tan diferente de la lectura de una representación convencional del espacio sobre una superficie de dos dimensiones. En este caso, y siguiendo a Rose, decía Sandback que “las ilusiones son tan reales como los hechos, y los hechos tan efímeros como las ilusiones.” (illusions are just as real as facts, and facts just as ephemeral as illusions). En este sentido, las impresiones (dos dimensiones) que en ocasiones introduce Oh en sus “exposiciones” no están fuera de lugar.
Oh no se detiene con los antojos de la perspectiva ni parece interesado en que las obras no tengan una configuración determinada. En cualquier caso, es difícil tener control sobre la obra una vez concluida. Aunque Oh manipule la luz para crear efectos e ilusiones, el sabe que la luz ya distorsiona la percepción, y que te invita a contemplar la disolución de los límites y los bordes y lo que podría ser de nosotros si encontrásemos la manera de penetrar su superficie cegadora. Aunque Oh dirija nuestra atención hacia esto o hacia aquello, Oh finalmente se propone cuestionar nuestra visión tanto como el emplaza sus propias composiciones a partir de una operación de fuerzas y relación de formas que nunca nos permiten aprehenderlas en su totalidad, sino cuando no estamos realmente mirando, cuando pasamos de largo, cuando no les damos la oportunidad para que nuestra mente y nuestra visión ya no puedan tener capacidad para agarrarse a las cosas, en ese punto en el que se deshacen todas nuestras ideas.
Allí, las obras ya son realidades abiertas, abiertas a algo que las trasciende pero que las propias obras, y el lenguaje, son incapaces de definir o de entender. Allí, el lenguaje ya no es operativo. Allí construyo la obra que construye mi desaparición. Hacia el vacío.