Mucho de lo que presenciamos entre las nuevas generaciones de artistas en Europa y los Estados Unidos puede adscribirse a esa teoría estética más o menos reciente que se abandona en la noción de que una obra de arte no puede entenderse sin considerar el contexto en el que se crea. En cierta forma, esta noción se relaciona con la filosofía educativa del pragmatismo de John Dewey, quien consideraba que los estudiantes debían interactuar con su entorno para adaptarse y aprender. En su Art as Experience, Dewey describe la forma en el arte como “la operación de fuerzas que acarrean la experiencia de un evento, objeto, escena y situación hasta su cumplimiento integral”. (“the operation of forces that carry the experience of an event, object, scene and situation to its own integral fulfillment.”). Sus contemporáneos y sus epígonos entendieron su declaración para describir que la estructura armoniosa general de una obra de arte se deriva de la relación de formas central a la composición. Y allí se originaba la experiencia estética. Pero en “aquella operación de fuerzas” y en esta “relación de formas” ¿donde está el entorno y donde el contexto?
En el arte, como en la vida, todo depende de la experiencia, la experiencia de la realidad. Pero ¿qué pasa cuando la operación de fuerzas y la relación de formas se concretan en una misma experiencia? De eso, y de la capacidad del arte para cuestionar los límites de la percepción y desacelerar nuestra relación con nuestro entorno es de lo que se ocupa la obra de Jong Oh.
Oh nos explica que “respondiendo a la configuración particular del lugar, construyo estructuras espaciales suspendiendo en el aire Plexiglass y cuerdas pintadas. Estos elementos se conectan o intersectan entre sí, dependiendo de las perspectivas de los espectadores. Los espectadores entran y caminan alrededor de estos límites paradójicos constituidos por la tridimensionalidad y la planitud, la finalización y la destrucción. La experiencia de los espectadores se transforma en una meditación sobre el capricho de la percepción”. (“Responding to a site’s nuanced configuration, I build spatial structures by suspending Plexiglas and painted strings in the air. These elements connect or intersect with one another, depending on the viewers’ perspectives. Viewers walk in and around these paradoxical boundaries constituted by three-dimensionality and flatness, completion and destruction. The viewers’ experience becomes a meditation on perception’s whim.”). En otras palabras, Jong Oh no trabaja en el estudio. Oh no tiene estudio. Oh se concentra en las propiedades e idiosincrasias del espacio/lugar donde va a realizar su presentación para emprender su proyecto. A partir de ahí, y con la economía de materiales que utiliza—prexiglass, cuerdas, grafito, tanza de pescar, cadenas de joyas, barras de metal ligero o de madera, péndulos de metal o pesos, y la luz—Oh despliega una serie de construcciones espaciales que, dependiendo del tiempo que pasemos y experimentemos la obra, pueden intensificar nuestra percepción, tanto en los que se refiere a la fisicalidad y materialidad de la obra misma como en relación a los límites de nuestra propia fisicalidad.
La obra, por lo general, sugiere formas geométricas básicas que en algunos casos agudizan las características del espacio arquitectónico, o contrastan con ellas, y, en otros casos, subrayan elementos a los que usualmente no prestamos atención, como una columna, una esquina, etc. En este orden, a veces la obra de Oh nos remite a Fred Sandback, el escultor del espacio, en su literalidad inicial. Ninguno de los dos representan porque trabajan directamente en la tercera dimensión, sin traducir el espacio tri-dimensional en una representación bi-dimensional. Por ello, no se trata de “dibujar en el espacio” sino de “esbozar” en el espacio, como lo llama Julián Rose. En ambos, también, el ilusionismo juega un papel que inevitablemente está relacionado con el hecho de que el espacio tridimensional solo es “real” a partir de la experiencia perceptiva. Y nosotros percibimos el espacio—especialmente la profundidad—interpretando ciertas pistas o señales en un proceso que finalmente no es tan diferente de la lectura de una representación convencional del espacio sobre una superficie de dos dimensiones. En este caso, y siguiendo a Rose, decía Sandback que “las ilusiones son tan reales como los hechos, y los hechos tan efímeros como las ilusiones.” (illusions are just as real as facts, and facts just as ephemeral as illusions). En este sentido, las impresiones (dos dimensiones) que en ocasiones introduce Oh en sus “exposiciones” no están fuera de lugar.
Oh no se detiene con los antojos de la perspectiva ni parece interesado en que las obras no tengan una configuración determinada. En cualquier caso, es difícil tener control sobre la obra una vez concluida. Aunque Oh manipule la luz para crear efectos e ilusiones, el sabe que la luz ya distorsiona la percepción, y que te invita a contemplar la disolución de los límites y los bordes y lo que podría ser de nosotros si encontrásemos la manera de penetrar su superficie cegadora. Aunque Oh dirija nuestra atención hacia esto o hacia aquello, Oh finalmente se propone cuestionar nuestra visión tanto como el emplaza sus propias composiciones a partir de una operación de fuerzas y relación de formas que nunca nos permiten aprehenderlas en su totalidad, sino cuando no estamos realmente mirando, cuando pasamos de largo, cuando no les damos la oportunidad para que nuestra mente y nuestra visión ya no puedan tener capacidad para agarrarse a las cosas, en ese punto en el que se deshacen todas nuestras ideas.
Allí, las obras ya son realidades abiertas, abiertas a algo que las trasciende pero que las propias obras, y el lenguaje, son incapaces de definir o de entender. Allí, el lenguaje ya no es operativo. Allí construyo la obra que construye mi desaparición. Hacia el vacío.
Jong Oh folgt einer ganz eigenen künstlerischen Praxis, denn er benutzt kein Atelier, sondern gestaltet minimale Skulpturen in situ, die auf eine vorhandene räumliche Situation reagieren. Auf die Beschaffenheit des Schauplatzes und dessen jeweilige Feinheiten eingehend, baut der Künstler räumliche Gefüge aus einer begrenzten Auswahl von Materialien – Seil, Ketten, Angeldraht, Plexiglas, Holz- oder Metallstäbe und bemalte Fäden –, die er aufhängt beziehungsweise miteinander verbindet. Die Elemente des Werks scheinen zu schweben, und je nachdem, welche räumliche Beziehung ein Betrachter zu diesem einnimmt, verknüpfen und verschränken sie sich oder erwecken den Eindruck völliger Unabhängigkeit, sodass sie in dem schlichten dreidimensionalen Raum weitere Dimensionen anklingen lassen. Mal sind die Fäden, von denen die Elemente gehalten werden, praktisch unsichtbar, mal färbt der Künstler sie leicht ein und verstärkt damit die visuelle Präsenz des entsprechenden Elements. Jong verwendet auch Licht für seine Kompositionen, in denen echte Schatten oder von ihm gemalte Grafitlinien die ätherischen Gefüge erweitern und in einem Dialog von Linien und Flächen das Auftreten optischer Täuschungen begünstigen. Seine Praxis trotzt der traditionellen Erwartung, die in der Skulptur dichte Massen und schwere Gegenstände voraussetzt, vielmehr ist sie einfachen, aber komplexen Zeichnungen vergleichbar, die die Besonderheiten des Raumes hervorheben, den sie bewohnen.
In diesen paradoxen, aus Dreidimensionalität und Zweidimensionalität, Erfüllung und Zerstörung gebildeten Grenzen wird das Erleben der Schauenden zu einer Meditation über das Launische der menschlichen Wahrnehmung. Jongs Werk ist interaktiv in dem Sinn, dass bei allen seinen Arbeiten ein wahrnehmendes Verständnis nur aus der tiefen Ergründung ihrer selbst und des durch den Eingriff des Künstlers entstandenen Negativraums erwachsen kann. Oh ruft die Betrachtenden dazu auf, die eigene Wahrnehmung und das ihnen abverlangte Verhältnis zu ihrem Umfeld infrage zu stellen. Dafür bietet er einen Raum der Meditation und Besinnung vor dem Getümmel des Alltagslebens in unserer Zeit: ein feingliedriges und feingeistiges visuelles Haiku über Unversalität und den Klang des Raums.
G.E. Lessing once wrote that a poem is a completely sensory speech, that is to say, it is an intensification and quite immediate compression of artistic form which opens our complete sensorium to new prospects. Although Lessing intended this observation to be for the written word, these aspects can help one to understand the non-literary work of Jong. Through the means of minimalistic room sculptures and fragile, far-reaching room installations of changing work develops a sensitive fineness, beauty and compression, as we know from the field of poetry. Oh, refers to these correspondences concerning poetical works in view of his own work and writes: "The works becomes subtle and restrained visual poems. Each only a few line long, but addressing the universal."
It is primarily the interplay of a sensitively select array of material and spatial production which allows that feeling of a room poem to arise. Oh positions his materials very precisely, including materials such as coloured threads, glass panes through to fine wood slats of fragile metal sticks. Everyday materials that become something special through their meticulous placement. So that a wood slat seems to float horizontally in the room, while another floating in the room acts as the edge of a carefully hung up glass pane. Decisive for the setting up of these installations are the existing specific conditions in the respective rooms, i.e. wall lengths, corners or floor joints and constructive elements of architecture. Things and forms in everyday use, features of architecture that we pass by and do not notice. Oh's interventions fundamentally change this disregard, in which the works emphasize, on one hand, the architectural form and also the reaction that emerges from the mood of the architecture. On the other hand, the interventions provide a kind of increasing of awareness on the observer with regard to their capacity of perception. Oh's works sharpens the sensorium and therefore creates not only another perception of the room just walked through, but something that is not far from encouraging a subtler and finer perception of the world. One could therefore regard this work as a kind of particle decelerator, one which opposes the consumption orientated mode and encourages a new perception of values.
Besides this central idea of the increasing of awareness in Jong Oh's work, the oscillation of his work between the sculptural-installation form and the room-installation form is also an aspect that is particularly necessary to stress. This dimension of his work is connected centrally with aspects of close-up and distance. While the process of close up work is demonstrated in Oh's sculptural concreteness and materiality, the work develops a rather graphical quality in the distance -- they become graphic elements which bring calm into the room and with extricate movement. Exactly connected with this minimization or oscillation, is a reference to traditional minimalistic room sculptures and room installations which find their origins in the 1960's. These can be recognized in the works of Stephen Antonakos, Peter Downsbrough or Fred Sandback, and later continued in the fragile installations of Jan Meyer Rogges in the 1980's. Also here, the sculptural and graphical connect with each other again and again. But aversely to these often seemingly hectic installations, Oh's work seems quiet and bordering on disappearance. And in this respect his works, even when Jong Oh's creations can be placed in the context of these historical approaches, take a path that goes beyond this reference room, are strong and independent and captivation through their subtle and fine poetry.