Para esta exhibición, Luis Úrculo ha alterado veinte representaciones estratigráficas, extraídas de libros de arqueología. Al utilizar barro para cubrir imágenes de ruinas, adelanta de forma metafórica el transcurrir del tiempo sobre éstas y se pregunta por el poder evocativo de aquellos posibles paisajes futuros.
La labor realizada por Luis Úrculo se antoja inversa a la del arqueólogo. Mientras que el trabajo de campo de este último sucede entre actos de desenterramiento, tanto físico como epistemológico, el trajín de Úrculo sobre la materia de estas piezas consiste en acumular y sepultar. El tiempo histórico, podría argumentarse, tiene la capacidad de hacer ambas.
No es la primera vez que trabaja con la ruina. Para su video Ensayo sobre la ruina, el artista utilizó materiales caseros para construir varias maquetas de edificios representativos del ideal neoclásico europeo (estable y eterno), con la intención única de filmar cómo el paso del tiempo ocasionaba su destrucción. En algunos casos, cuando se sentía impaciente, prefería provocar su caída tirando simplemente de un hilo.
En aquella pieza, el acento se encontraba puesto en el instante de la crisis y el colapso, momentos antes de que éstos dieran paso a la ruina; en las que aquí se muestran, lo central es lo que viene después de ella. En una voltereta conceptual de la imagen ‘bajo los adoquines, la playa’, utilizada como consigna por los estudiantes durante el mayo francés, Luis Úrculo propone: ‘sobre la ruina, crece el paisaje’. ¿Y qué es lo que crece sobre las ruinas de las sociedades modernas, si ya no es posible llamarlo progreso?
Detrás del evidente interés arqueológico y arquitectónico de Úrculo por los estratos, los sitios arqueológicos, los edificios que nunca se construyeron, los dibujos de sitio, la monumentalidad de las ruinas y los paisajes posibles, se esconde también una pregunta por los ritmos, movimientos e interpretaciones del tiempo, lo cual se reafirma en la pieza sonora de la exhibición. Si bien ésta se compone también por estratos –una base musical y un texto sobrepuesto–,las capas de materia que la configuran representan el conocimiento acumulado por las sociedades en el tiempo.
Con la posmodernidad, el desarrollo progresivo como sustento histórico fue desechado, y de forma paralela, el carácter evolutivo del sistema estético y las narrativas lineales en las prácticas artísticas. Entonces, en esta época, ¿cómo puede tratarse el tiempo? Términos como la intensidad, la velocidad y la aceleración se han ensayado ya desde la teoría. La respuesta que la obra de esta exhibición podría esbozar es: desde la acumulación, ya sea material, económica, o cultural.
Fly me to the moon/ Let me play among the stars./ Let me see what spring is like/
On a, Jupiter and Mars/ In other words, hold my hand.
Escrita en 1954 por Bart Howard, Fly me to the moon fue popularizada en 1964 por Frank Sinatra y asociada directamente a las misiones que la NASA estaba desarrollando con el programa Apollo en dirección a la luna.
Tomando como referencia todo el material desclasificado de las diferentes misiones del programa Apollo, el trabajo que Luis Úrculo presenta en Paisajes intuidos, al igual que ocurre con la canción de Sinatra, no sólo habla de la luna como un lugar para la utopía, el sueño o el amor, sino que es el propio paisaje lunar, o lo que de el conocemos a partir de los registros fotográficos y videográficos que nos ha aportado la NASA, el que se aborda como laboratorio de trabajo, como maqueta sobre la cual se activan algunas de las nociones fundamentales en el trabajo de Úrculo; la cuestión ampliada del archivo, la doble erosión de la imagen y las relaciones entre ficción y performatividad en la construcción de la historia. Como escribía Rodrigo Fresán en El fondo del cielo: Bienvenidos a la Era de las Cosas Extrañas. Bienvenidos a Tierra Ficción.
Can you hear me, Major Tom?. /Can you “here am I floating ‘round my tin can/ Far above the moon/ Planet Earth is blue / and there’s nothing I can do
Editada como sencillo en 1969, Space Oddity (rareza espacial) la canción de David Bowie que supuestamente fue lanzada para coincidir con el aterrizaje en la Luna del Apollo 11, fue utilizada por la BBC en su cobertura del alunizaje. La llegada del hombre a la luna cantada por uno de los marcianos mas bellos que ha pisado nuestro planeta.
Al igual que la canción del duque blanco, las obras de Úrculo pueden considerarse como rarezas espaciales, en el sentido de deslindarse de la idea de una construcción normativa y/o documental de las misiones espaciales, sino que su trabajo opera sobre la propia extrañeza de estos materiales, a partir de la re-construcción, que no es otra cosa que una ficción sobre lo que ya de por si lo es. Y no es ciencia-ficción, sino la simple idea de la construcción de “lo real”.
En este sentido, vemos tres rutas de trabajo en estos paisajes intuidos sobre los que trabaja Úrculo. En primer lugar la re-construcción de los elementos que nos aportan los documentos de la NASA a partir de unas maquetas que el artista construye y que le sirven de punto de partida para diferentes trabajos que van desde el objeto fotográfico a la imagen impresa o el dibujo en esa apertura o deslindamiento disciplinar que conforma una de las señas de identidad de su trabajo. Como decía WJT Mitchell, mas allá de lo interdisciplinar o lo transdisciplinar , tenemos que optar por la indisciplina. Y el de Úrculo es un trabajo indisciplinado en este sentido, pues desde lo arquitectónico propone una deliberada deriva hacia el objeto, la imagen y lo instalativo.
La segunda ruta, conecta con otros trabajos anteriores de Úrculo en los que mediante una serie de palabras dibujadas, construye un inventario de objetos cuya propia materialidad nos invita a imaginar la fisicidad de esos elementos. Los nombres y las cosas, que escribía Foucault o el poder de la cartela en la institutional critique. En este caso, el listado de cosas o elementos que enumera Úrculo, no tienen un espacio institucional determinado a la manera de una colección o archivo, sino que juegan con la idea de imaginar la luna como un inmenso white cube que ese listado tuviera que catalogar.
En tercer lugar, tomando como referencia las grabaciones que sobre las misiones del Apollo conserva la NASA, Úrculo plantea en esta exposición el inicio de un trabajo que incide en idea de la performatividad de lo real. La realidad, diría Butler, no es otra cosa que “una repetición de gestos”, una coreografía de movimientos que a costa de repetirse se hace real, verdadero, auténtico. Sobre esta ideas, de lo real/ficticio, operando en el territorio de la verosimilitud, Úrculo plantea un work in progress de lo que finalmente será el libreto para una opereta, planteada como una serie de gráficas en los que intuimos los movimientos de dos astronautas en el momento de alunizar como si de una pieza danzada se tratase. Una coreografía del alunizaje, un baile en el paisaje lunar. Ruido blanco de fondo, un vals para dos astronautas.
Underneath the strobe lights / we’ll dance all night /I’m a little bit shy / you’r /easy on the eye /And at the slightest touch we’re in love/You and me and the moon, ooh, ooh
En 1995 me compro el primer disco de los Magnetic fields, Get lost. Entre otras maravillosas canciones como Smoke and mirrors, Love is lighter than air o All the umbrellas in London, una de mis favoritas es You and me and the moon. Apertura sintética, acelerado disco-pop y voces a dúo que hablan de Brian Wilson, luces estroboscópicas y amor con la luna de fondo. Termino este texto con esa canción de fondo.
La luna es un white cube, una sala de baile, una colección de readymades abandonados. La luna es un objeto erosionado, un archivo, una maqueta. La luna es un paisaje intuido, un dibujo a carboncillo, el libreto de una coreografiada opereta. Houston, aquí Tranquility Base, Luis Úrculo ha alunizado en Espai Tactel. Ven a dar una vuelta en mi aeroplano y visitaremos al hombre en la luna.
Space
The work of Luís Úrculo is passionate about space. Space is a complex notion and a battlefield of contemporary discussions on the public, the social, the private and identity. In his work we sense a reflection on how not only verbal language’s role acts upon this notion, but, even more important how we assume uncritically visual space languages that define what space is or should be. Educated as an architect, he decided to abandon the practice of planning, building and constructing in finding that architecture tends to assume more than reflect upon a reductionist view on space and its structures. A reductionism that entails the reduction of time to space, the reduction of use value to exchange value, the reduction of objects to signs, and the reduction of “reality” to the semio-sphere. But it also means that social space is too often reduced to a purely formal mental space.
Art offers a realm of speculation and movement and engagement with space that defies both commonsense and function. He never used—till now—technology and yet his vision of space wants to place us in a scenario more than in a place, and wants to offer a scene or scenes more than images in a plane. the disintegration of form entirely. Walls become open up and become windows that provide images of another dimension of the real. Objects act like songs—much more than sculptures—they contain the lyrics of materials, often ceramics, clay, earth, iron, wood... inviting us to touch more than to observe. But also drawings play a fundamental role in his work, and even more so, in his thinking. Often drawings enact a ball a choreography of elements that are important in his understanding of a practice: light, as the soul of movement, composition, as the substance where relations take place, objects as actors that allow us to personify what we see... Writing is substituted by sketching and the whole universe he portraits and translates in his installations is oriented towards encompassing us, holding our need to express our feelings and dreams, to surpass the real and set us in motion towards a different world.
Narratology
It is irrelevant to describe the works of Luís Úrculo as such. It is much more productive and fertile to understand all of them as part of a narrative effort, as relating and being part of an organic development where every step makes sense in relationship with the whole. He responds to space as a vessel that contains unending possibilities to narrate the diverse elements that may be there. Space unfolds. It is never defined by what we see, by the physical elements that –in appearance—define it. Space is a matter of infinite possibility. A room is just a door or a dwell or a window or a sky or a cascade or a flying carpet… Space is in movement and has the capacity to flow and take us in its flow with the different objects he place in it. His interest for storytelling in present in all his works, visual storytelling is the method that allows him to work with iron on a wall or with clay on the floor of with light with paper. Like in the cave drawings, the different spaces where he presents the works are actually one. All is intended to reunite in our mind and then shift to oral tradition. In seeing what he does we should be able to move and touch but also to read and invent stories and pass them down by word of mouth. His work is embedded of a sense of the theatrical and dramaturgical force that compel us to act and not only observe. The eyes are only relatively important. Fundamental is to become the voices of the materials, to embody a past or future culture that could –theoretically—re-write the history of relations between the elements of nature and the humans.
His work over the years has evolved towards a cumulation of elements that could be described as a gigantic scenography yet to come. It is easy to imagine an assembly of all his works so far in an environment ready to take them all and propel the audience to argue with them, to add their points of view and comment on the action presented by the multiple scenes they portrait. Úrculo has been costumed and made up the minor characters in the history of art materials –clay, wood, paper…-- as the noble characters driven by the values of a society that believes in handmade skills and traditions that pass through the ancestors to us. Like in theatre traditions he proposes to interpret a classic plot --- art and installation-- in the contemporary light of care and attention to traditions that has been wildly neglected or annihilated by the Imperial and Colonial campaigns. In Luís Úrculo’s view the world traditions of making, the vernacular knowledges on materials should be reunited and allowed to metamorphose producing in this process a new historical substance radically different from the Western conception of time, space and domination at work for so long. His works are the performances to initiate this movement, the discussion tongue are the materials he uses.
Design
The works done by Luís Úrculo—that not his practice taken as a whole-- possess an element of design, of control over the form and one can sense the tension towards the question of function that the architect in him still feels in dealing with the objects. Damage and violence are as well two important issues: how to reduce the bad impact of industrialization, of climate change on the elements and materials that one works with, but also on the very subject of identity. How do objects —artworks— contribute to an understanding of action so, that we will never be in the position of endangered life? His work is guided by the idea that art can constitute this exercise, art can assist us in rehearsing life so that we stop damaging it. Towards us, the viewers, the work has an exemplary character. He tells us that society does not always acts responsibly towards materials and nature, towards life in general. His art is a training camp oriented towards the production of an experience of beauty and freedom that would enhance a different thinking on how are we entangled with everything else. Yes, freedom. Even if his works and the placing may come across as highly designed to its minimal details, freedom is the goal. Freedom understood as the sensing of a balance that emerges after we are able to determine how best to adapt to our own limitations. In this sense his request to us, is not to experience the work at a distance, to enjoy its formal and aesthetic dimensions, but to follow the mandate that is embodied in every of the pieces: become a designer of your own life. By doing so, we need to take into account everyone else, every other form of life we share our place in this planet with. The task is intense and yet: isn't it the most sensitive think to ask? We can trust the word and call Luís Úrculo a pioneer, but also an artist extremely attentive to tradition and the way the past(s) connected to earth, energy and sun, water and the weather, and the continuums that this dialogues created in our cultures. He is not —or not only—attentive to Earth and all the materials man-made that add possibilities to the making of shelter and tools, but a psychologist of all these elements too. He listens to things in order to appraise if they are happy. And we? How can we be happy? Just by delineate every small gesture, every actions and decision by care.
Delicacy
Delicacy and passion go hand in hand together. They both enhance the happiness and the misery of this world. And there are so very artists so devoted to these two traits of the senses as Úrculo is. It is difficult –and I state this as a positive trait—to read politics in the manners of certain artistic practices. Partly, because we are accustomed to the way ideology forms certain ideas and believes. It molds them, giving them a body that everyone can recognize and compare other ideas with, making moralization easy, almost unavoidable, provoking the general judgement almost as strongly as a monument in the Imperial times would seek for praise and legitimacy. As William Shakespeare put it, the experience of living in a “rude age” is very difficult to counterbalance and one of the languages that may introduce a difference is delicacy. Delicacy is a trait difficult to describe since our first impulse is to equal it to fragility or vulnerability and yet delicacy is not related to them. It relates to the question of style and manner and here lies probably the reason why is a notion much more present in literature than in visual arts. Delicacy defies any objective method to arrive at the meaning of a text, or to the representation of the real and demands, in the first place, the recognition of the beholder’s distinctive experience as a crucial part of the process of making meaning.
The works of Luís Úrculo are driven by an incredible attentiveness to the gestures, details, and the environmental circumstances in which artists and artisans create their work. A certain soil may modify the color and texture of clay. The intensity of light and the scent of earth creates conditions that open our senses in ways that are impossible to imagine or replicate in an urban context. But also the telling of an artisan and her or his voice and body language stays in the mind of the listener affecting the future making of an object or drawing. The awareness of the perceptional and sensorial differences between us is a fundamental element that nourishes his whole practice, his approach to making. His work contains the promise of the diversity of every organ that senses. The difference introduced by every single pair of eyes, by all the existing noses, by the immense surface of the skin of millions of animals and humans, by the feelers of every insect, by the flower’s pistils, and all existing tongues and lips. Oh, we are so used to reductionism that we assume that all organs perform in a similar manner… We are not even aware that non-human organs possess different qualities and perceive the world differently as well. Yes, we do know this. And indeed, who would accommodate theories and tools, structures and technologies taking this immense variety into account. Cultural movements, such as Modernity and the social contexts they have created explicitly embody a demand of universal standards, measures, canons, methods, languages only then a culture of production could be followed by a culture of evaluation and use.
Understanding the making of a practice that unfolds in objects constitutes a performance. And a performance is a deep inquiry in narratology. It is impossible for us to understand how history is understood by birds and bees and stones and water. To reach a comprehension of the millions of differences in perceiving the world that merge in an image or a sound that for us is just recognizable. It is so difficult for us to understand the ways others conceive and perceive the same real, the political systems articulated in centuries of discursive practice and the millions of flows of gender and identity that nourish our present and will shape our near futures. Oh! Now that I think about it, Le Devisement du Monde by Marco Polo was written in jail. It is in the presence and pains of our limits to imagine and sense that we may develop a faculty for a productive imagination at the service of care. The white cube is a little bit of a jail… Once that embarks in a real time travelogue with images and sounds ready to turn the many mistakes of the past(s) into a co-creative exercise ready to render multiple proposals for a near future in peace. Oh! Peace, such a funny word… It is funny how underrepresented this state of life has been…
Luis Úrculo (España, 1978) viene realizando desde hace un par de años piezas extraordinariamente simples y eficaces. Obras que operan desde el absurdo y la ironía y que ocupan espacios expositivos con una pulcritud que llega a la asepsia. Estados de Reposo forma parte de Estructuras, un proyecto mayor donde el artista ha creado una especie de alfabeto, “un atlas de posibilidades, un eco de un original que se re-describe y expande en familias”, dice. Construcciones en madera y papel, junto a anodinos objetos encontrados, forman parte de esta serie.
La disposición de las piezas en la exposición pasa a ser un ejercicio semiótico, tan misterioso como su capacidad de mantenerse en pie. ¿Y qué hay de su significado? Úrculo pertenece a una generación de artistas marcada por la actual recesión económica española. Una generación que creció en la abundancia de fines del siglo XX y que fue impactada, hace ya casi una década, por la explosión de “la burbuja inmobiliaria”, una cesantía desbordada y los recortes sociales. Ruina, crisis, fracaso y precariedad son algunos de los temas que aborda su trabajo en términos de lenguaje, pero también como espacio de investigación.
La exposición que presenta en la sede Quinta Normal del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, es su primera muestra individual en Chile. En uno de los patios interiores del edificio –un espacio rodeado de columnas y de techo acristalado– el artista presenta una serie de frágiles construcciones cuyos nombres –barricada, puente, pirámide, zócalo– hablan de un posible estado anterior o posterior al que presentan en este momento.
Las piezas, muestran una relación de fuerza y equilibrio entre dos cuerpos, uno activo y otro pasivo, basados en los esquemas de estructuras que Úrculo realizó durante su formación como arquitecto. Estas estructuras son interpretadas por el artista como construcciones en un estado de transición, un “a punto de”, que se extiende hasta el infinito. Al igual que una edificación precaria o temporal, las piezas se levantan en frágil equilibrio y ponen en tensión el propio espacio del museo a través de la pequeña escala, como si se tratase de maquetas o estudios de una estructura posible de mayor tamaño, cuya dimensión nunca se define. La monumentalidad del edificio que alberga el MAC opera como una especie de monstruo que, prácticamente, devora esos pequeños pedazos de madera que se apoyan entre sí, a punto de venirse abajo.
De esta forma, el artista cuestiona y re-dibuja de manera irónica conceptos clásicos en el ejercicio de la arquitectura: firmitas, utilitas, venustas; solidez, utilidad y belleza, son valores ansiados también en otros campos de la vida social, que llevan intrínseca su posibilidad de error. Con estas composiciones mínimas, el artista pone en duda la pretensión homogeneizadora del desarrollo urbanístico en las grandes ciudades y su utopía de modernización, basada en modelos de desarrollo que hoy son fuertemente cuestionados.
Estados de Reposo es sobre todo una exposición de dibujo, donde el artista ofrece una tercera capa narrativa desde una imagen real que pasa al dibujo en papel y desde éste, al volumen. Cada pieza viene a ser una especie de esqueleto, la forma más pura de un descampado, por ejemplo, o de un rincón insípido, en una ciudad cualquiera. Apoyado en este ejercicio de desplazamiento del dibujo bidimensional al dibujo escultórico, el artista construye a partir de líneas, otorgando volumen a estas ideas. La coreografía que arman las piezas en el espacio expositivo (el carácter escénico es característico también de otras obras de Úrculo como Ensayo sobre la Ruina o Covers) es a fin de cuentas un ejercicio que pretende otorgar monumentalidad a lo pequeño e insignificante; un homenaje a lo precario, la incertidumbre y el fracaso.
Luis Úrculo (Madrid, 1978) se recibió como arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Madrid (ETSAM) pero sus inquietudes y su trabajo lo han llevado a establecer una práctica que trasciende la arquitectura e incursiona en ámbitos como el video y el arte. Úrculo trabaja por lo general con objetos o materiales cotidianos, y sus exploraciones estéticas y constructivas ahondan en temas como el tiempo y la impermanencia.
Luis Úrculo se formó académicamente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM). Estudió apasionadamente arquitectura durante diez años, marcado por profesores como Andrés Perea, Federico Soriano e Izaskun Chinchilla. Colaboró con Tuñón y Mansilla, con Chinchilla y con Alberto Campo, haciendo un auténtico “viaje” por todos los lenguajes y sistemas de pensamiento del momento. Sin embargo, frente a una profesión y una formación tan estrictamente definidas, Úrculo rápidamente sintió la necesidad de buscar nuevos formatos, de abrir nuevas ventanas, de relacionarse con otras disciplinas como el diseño gráfico, el video o las artes escénicas. Además de desarrollarse en la investigación académica como profesor junto a Jaime Hayón, en los workshops desarrollados para el Vitra Design Museum, Úrculo ha logrado cultivar una carrera como artista, en diferentes galerías en Europa y EE.UU., un trabajo “de riesgo”, sin cliente pero en un espacio que le da la absoluta libertad para poder investigar y explorar sus intereses.
De su infancia y juventud recuerda con emoción la biblioteca familiar: allí descubrió los primeros catálogos de David Hockney y la revista El Europeo. En la facultad de arquitectura sintió empatía por Ray y Charles Eames, por la facilidad con la que trabajaban en diversos soportes y medios y su vinculación con los objetos. El diseño gráfico también entró en su vida “a partir de un libro” y de ahí pasó a crear un nuevo entorno de referencia, a cultivar nuevos campos de interés y a desarrollar como parte de su identidad un trabajo basado en el dibujo, en la línea, sujeto a la manualidad. Un trabajo que siempre parte del papel, del cuaderno, de ahí la traslación al formato que sea preciso, adecuado al proyecto. Úrculo siempre comienza por el dibujo y de ahí pasa al espacio, al video narrativo, o al objeto industrial. Todo parte de un mismo origen, una línea común de acción.
A Luis Úrculo no le caben las etiquetas, pero es más fácil ubicarle dentro del arte, ya que no acepta prejuicios preconcebidos cuando se enfrenta a un proyecto. Sin embargo, es fundamental su formación de arquitecto, como lo demuestra la estructura de sus trabajos y la forma de abordarlos. La obra de Úrculo desdibuja fronteras disciplinarias y se enfrenta de manera sui generis a la profesión, explicando e interpretando el mundo cada vez, sin un formato definido más allá de la búsqueda constante del mismo. Un modelo nuevo cada vez, un formato inesperado, abierto y en continua evolución.
Su trabajo tiene tres facetas: la del taller, la del artista y la académica. Un taller donde recurre
a diferentes medios para diferentes clientes: gráficos, narrativos –sobre todo a través del video– o de exploración espacial; a veces la unión de estos tres. El peculiar método artesanal de Úrculo aprovecha las tecnologías actuales con un espíritu y una manera de hacer absolutamente contemporáneos, aunque siempre usando el pasado como referencia formal y temática, en un doble juego constante: presume de la idea de manualidad para alejarse de la obsolescencia; le interesan las referencias eternas del pasado, una película de Busby Berkeley, por ejemplo, pero mirando simultáneamente un video de M.I.A.
Su obra parte de las convenciones, las bases establecidas, los clichés, para luego cuestionarlos. Le interesa lo normal a través de lo cotidiano. Úrculo destaca en su trayectoria la importancia de lo doméstico en el espacio de trabajo, donde trabajar o cocinar siempre supone un proyecto, donde todo es invadido por una colección de recuerdos, una colección de objetos de gran sensibilidad donde coexisten los naturales con los artificiales. Un artista con un taller o una casa con un taller o un taller con una casa.
El apasionado interés por los objetos de Luis Úrculo viene de Perec y su libro de Las cosas, donde Perec recurre con frecuencia a una enumeración de artículos que, lejos de ser una retahíla insustancial de elementos de catálogo, se convierte en la clave definitoria de cada personaje. “Para mí es una manera de describir el mundo, de dibujar atlas geográfico-sentimentales”.
Su otra pasión es el video. La inclusión de este formato en el trabajo del artista se inicia durante su estancia en Chicago, de la mano de Ben Nicholson y Jonathan Miller, profesores que le enseñaron a “mirar” y a entender el video como un material con varios vectores de información –sonido, tiempo, espacio. Úrculo lo incorpora constantemente como herramienta, especialmente el video narrativo e instantáneo, a modo de relato corto, como una polaroid: “Prefiero sugerir. Como pasar por un cuento de Carver”.
Para Úrculo cada video es un reto, un lugar donde explorar aprendiendo tanto de las cosas nuevas como de los fracasos. Dibujando cada escena de sus videos, describe a través de dibujos infinitas imágenes para cada guión.
Sus videos resultan siempre inquietantes y con una hechura de excelencia que nos transporta a rincones oníricos e inesperados. Su sueño es hacer una ópera, ya que resume todos los aspectos de su trabajo, el interés por lo escénico, lo visual, el factor tiempo y la narración.
Actualmente, Luis Úrculo continúa con su Ensayo sobre la ruina, evocando con cierta ironía a Albert Speer –el arquitecto de Hitler– quien alegaba que la auténtica potencia de una arquitectura residía en el vigor evocador de su futura ruina. Úrculo desarrolla un atlas de estructuras en un estado de ruina, abandono o descomposición que después reconstruye en forma de maquetas a partir de desechos y objetos domésticos. En video se registran las composiciones y estructuras creadas sólo para mostrar después su colapso. En palabras de Úrculo, “una celebración del fracaso como hecho estético”.
La meta de Luis Úrculo es describir lo invisible de la arquitectura y el tiempo, trabajando sin diferenciar entre una pieza de arte, una intervención en el espacio, un video, una maqueta, fotos o dibujos; acercándose a la memoria y al pasado pero también a la vanguardia y lo trendy. Cuestionar las convenciones intentando dar soluciones y crear proyectos en formatos no establecidos. Trabajar con el tiempo como material.
Luis Úrculo (Madrid 1978) quiso buscar en la arquitectura una dimensión más dramática, que tiene que ver con la narración del espacio y de qué sucede con este cuando el tiempo entra en juego. Si comenzó sus estudios sin más referencias, “como una tabula rasa”, fueron diez los años de búsqueda hasta que finalmente completó sus estudios de Arquitectura y encontró la alternativa a la concepción clásica de la disciplina “que tiene que ver con la gravedad, con un resultado, una valoración que se basa en lo material”. Que el arquitecto, en fin, construya.
El camino de Úrculo se hallaba en la periferia de ese discurso y finalmente lo halló durante sus estudios en Chicago, la ciudad del viento y de emblemáticos edificios. Por medio del cine vio una continuidad hacia otro lugar de esos vectores “X, Y y Z” que le habían mostrado en la carrera y que convertían al campo en que se había formado “en algo estático”. La performance y las artes audiovisuales además de una formación autodidacta de lecturas y de visitas a museos han acompañado a las creaciones de este artista que se mueve ya en la escena internacional.
Como demuestra en la instalación Procesos infinitos que ahora exhibe en El Ranchito de Matadero Madrid, Úrculo, quien tiene estudio propio desde 2006, quiere indagar en los procesos, en las partes que componen un todo y se pueden crear y recrear en otras escalas y en otros escenarios. “Me interesaban más los proyectos antes de desarrollarlos y me daba cuenta de la magia que se perdía… Ahora mi trabajo consiste en suprimir las partes finales o de inicio de las cosas”. Procesos infinitos comenzó como investigación en una residencia en Tokio. En Matadero se muestran 13 de las 40 imágenes que componen la instalación definitiva, imágenes en bucle —sin que este se perciba— de tareas que se hacen y deshacen eternamente. “Este es un atlas de acciones. Siempre me ha producido mucho placer ver a la gente haciendo cosas, programas de cocina o de bricolaje”, relata mientras suena de fondo Réquiem por un infante difunto de Maurice Ravel que contribuye “a la atemporalidad y a borrar el contexto”.
El museo Guggenheim de Nueva York, según 'Covers' de Luis Úrculo. Las acciones se suceden y encadenan en blanco y negro… Una persona se quita un jersey, una línea de objetos se va empujando los unos a los otros y acaba enganchando con el primer objeto, la nube aparece y desaparece “en una composición eterna de algo que va a acontecer pero nunca se va a ver”. Hay una parte ausente en esa narración “como pasa con el karaoke o cuando haces turismo y tienes que interpretar los lugares”. La segunda parte del trabajo de investigación en la capital nipona pero que Úrculo desarrollará en México se centra en las 5.000 onomatopeyas que en Japón representan sonidos “desde el silencio a brillo, resplandor, el agua saliendo de una botella” con una reconstrucción por fotografías “como la que se hace de los homicidios con números” para demostrar que el sonido “es una fuente de información que expande el entendimiento del espacio”.
Ensayo sobre la ruina de 2012 es otro ejemplo de esa arquitectura en la periferia, con el vídeo como soporte, y la escultura y el dibujo. Luis Úrculo había sufrido un accidente de moto el año anterior que lo tuvo inmovilizado durante dos meses. El artista tuvo la percepción de que todo se descomponía a su alrededor. Una crisis personal, política y social. “Antes tenía la sensación de permanencia, de que vivía en un lugar estable y eterno…”. El arquitecto de Hitler, Albert Speer, un hombre que estudió la destrucción de los imperios romanos y griegos para pensar en la nueva Germania, le sirvió de referencia.
O Covers, en la que este arquitecto que se alió con el arte explora la dimensión doméstica de la arquitectura y la subversión de “los clichés de la culta, con maquetas perfectamente acabadas, con cartón pluma”. Los materiales, prueba de esa trastoque de las convenciones, son muy distintos: el edificio John Hancock Center de Chicago se alza a partir de los lomos de libros negros y dos velas lo coronan; la vajilla es el material con que la maqueta del Guggenheim de Nueva York, diseñado por Frank Lloyd Wright, se construye o la reproducción del complejo residencial y de comercio Marina City también en Chicago se realiza también con el apilamiento de boles.
Algunas notas sobre Ensayo sobre la ruina, de Luis Úrculo
El conjunto Ensayo sobre la ruina, del artista y arquitecto Luis Úrculo, explora la vigencia de los discursos arquitectónicos modernos sobre el colapso de monumentos a través de distintos formatos como vídeo, dibujo en varios soportes, escultura o instalación. Este conjunto de piezas toma el título del vídeo de la primera sala, Ensayo sobre la ruina, que compila treinta y siete escenas de una sola toma. Cada una de ellas muestra el colapso –a diferentes velocidades, con diferentes lógicas de desmoronamiento y con dispares resultados– de una serie de construcciones o simulacros de arquitecturas diseñados por Úrculo. Las acciones registradas se proponen entender cómo acumulaciones de escombros, vestigios de edificaciones y otras ruinas urbanas modernas encontradas por el artista en dispares ciudades del mundo llegaron a ser. Despojadas aquí de su contexto, aisladas como muestras en un laboratorio, el artista ensaya en un fondo neutro las posibles acciones que llevaron a las construcciones primigenias al estado de ruina en que las encontró. Úrculo imagina el aspecto original de estas edificaciones a partir de materiales de construcción varios– ladrillos, azulejos, listones de madera, rasillos, láminas de neopreno, etc.–, así como otros objetos de consumo arbitrarios –libros, cajas de cartón, botellas, bidones de plástico, sillas plegables, etc.–.
A pesar de la heterogeneidad formal, estructural y material de las construcciones, las 37 secuencias que agrupa el vídeo repiten siempre una misma lógica: una arquitectura aparece en escena sumida en un silencio sepulcral, para desmoronarse segundos después, acompañada únicamente de los ruidos que su colapso produce. Aunque en ocasiones se adivinan los mecanismos que Úrculo emplea para desencadenar el derrumbe, la mayoría de las veces no queda claro si se debe a fallos en el diseño, a la falta de pericia del constructor o a la acción de fuerzas externas. Después de solo unos minutos de visionado, es fácil comprender el impulso de destrucción que une las distintas secuencias, pero lo cierto es que el visitante permanece expectante al momento en que todo va a estallar; en que todo se reducirá a cenizas; en que todo volará por los aires, y juega a adivinar el recorrido que tal vez los diferentes elementos realizarán en el aire; las coreografías que los objetos dibujaran al caer; cómo interaccionaran las distintas partes de los ensamblajes al descomponerse o qué amortiguará su caída o en definitiva, si las ruinas configuraran formas radicalmente nuevas respecto a las construcciones originales o estas últimas mantendrán su legibilidad después del impacto.
Como explican los responsables de la galería, la “torpeza” de las construcciones de Úrculo, incapaces de mantener su propio equilibrio, produce una risa casi automática en los visitantes. Se trata de una sensación familiar que enlaza con ciertos formatos audiovisuales de entretenimiento contemporáneos, un tema que Úrculo ha explorado en múltiples ocasiones. De hecho, el espectador reconocerá la deuda de Ensayo sobre la ruina con dos genealogías televisivas distintas. Por un lado, la pieza apela a los programas televisivos de vídeos domésticos; por otro lado, evoca la demolición televisada de grandes edificaciones. La irrupción en el mercado japonés de la videocámara a mediados de los ochenta propició la aparición de nuevos formatos de televisión que se nutrían de contenidos proporcionados por los propios espectadores. El programa Kato-chan Ken-chan Gokigen Terebi, de la Tokyo Broadcasting System, ronto incluyó una sección dedicada al registro inintencionado de resbalones, tortazos y caídas captados a través de videocámaras. El visionado de estos dolorosos accidentes resultaba hilarante para los espectadores, para quienes la torpeza del “otro” parecía tener un efecto placentero. En el caso de Úrculo, este “otro” torpe es una construcción arquitectónica.
Ensayo sobre la ruina puede entenderse como una versión artesanal de los programas de demoliciones controladas de edificios, que los españoles podemos disfrutar en inhóspitos canales digitales. La expansión del consumo y la oferta televisivos y la consiguiente búsqueda de nuevos formatos durante la década de los setenta, coincide con una supuesta obsolescencia de la arquitectura moderna y sus postulados ideológicos. En 1972, la televisión local de St. Louis, en Missouri, retransmitió la demolición del edificio No. 1 del complejo de vivienda pública Pruitt–Igoe, diseñado por el arquitecto Minoru Yamasaki en 1956. En solo dos décadas, el conjunto había pasado de sueño redentorista fraguado al calor del diseño más vanguardista, a una pesadilla conformada por bloques abstractos, a un espacio público desértico, marcado por la inseguridad y el descuido administrativo. A este acto, célebremente interpretado por el historiador Charles Jencks como “un golpe de gracia con dinamita” al proyecto sociopolítico enarbolado por la arquitectura moderna, le seguirían espectaculares demoliciones televisadas de rascacielos, estadios deportivos, puentes y demás infraestructuras consideradas molestas para los planes de expansión urbanística de la ciudad neoliberal.
El carácter abstracto de la arquitectura moderna –cuyos ejemplos más exitosos son casi siempre reducibles a iconos– es objeto de estudio de Úrculo en Covers (2011), una colección de vídeos donde el artista replica con vajillas, libros, velas o cajas de cerillas ejemplos clásicos de la arquitectura moderna como la John Hancock Center, en Chicago, o el Museo Guggenheim, de Frank Lloyd Wright, en Nueva York. De hecho, la réplica de edificios con objetos domésticos, donde la memoria juega un papel fundamental, es uno de los distintivos de Úrculo, quien entremezcla sin prejuicios la actividad artística con la dirección de arte comercial. El artista recurre también a esta estrategia en el vídeo Dear New York (2012), producido para celebrar la llegada de la firma textil española Zara a la Quinta Avenida. En este, conjuntos de escaleras plegables, cajas de cartón o jarrones de cristal recuerdan el denso skyline de Manhattan, mientras una retícula confeccionada con cintas métricas en movimiento remite a la siempre congestionada trama urbana de la isla. Pero Ensayo sobre la ruina plantea una enmienda a la totalidad a esta estrategia de construcción de imágenes. Todo lo que Úrculo construye en Covers o en Dear New York es demolido en Ensayo sobre la ruina: nada puede escapar a la lógica capitalista de repetición que alterna un consumo acumulativo (que conlleva la construcción de un patrimonio) y la obsolescencia material de lo consumido (que supone su necesaria destrucción).
Mas allá de sus implicaciones socioeconómicas, la repetición en el vídeo de Úrculo puede leerse también en términos psicológicos. Según los vigilantes de sala, Ensayo sobre la ruina impresiona especialmente a los niños que acompañan a los visitantes, y que quedan embobados al contemplar las construcciones derrumbarse una y otra vez. De hecho, uno de los imaginarios a los que Úrculo recurre en su obra es lo Brut, en su versión primitiva o infantil. Lo infantil puede reconocerse incluso en su distintiva tipografía de trazo irregular, así como en una forma de dibujar que normaliza el uso de tachaduras, o en un trazo libre que sobrepasa los contornos de los objetos. Precisamente, las construcciones de Ensayo sobre la ruina nos recuerdan a las intuitivas lógicas constructivas que, de niños, seguíamos al jugar a construir espacios o monumentos: Castillos de naipes, cajas apiladas en forma de torres, fachadas hechas con papeles doblados sujetando su propio peso, … construcciones efímeras, en definitiva, que la mayoría de las veces nosotros mismos destruíamos con fascinación para volverlas a reconstruir inmediatamente. En Más allá del principio de placer (1920), Sigmund Freud interpreta la “compulsión a la repetición” como una respuesta de afrontamiento ante una experiencia traumática o dolorosa, retornando a ella una y otra vez mediante lo que él llamará el “instinto de destrucción o pulsión de muerte”. El ejemplo clásico que usa el psicoanalista austriaco es el juego llamado “Fort-Da”, a través del cual su nieto de dieciocho meses gestiona emocionalmente el desasosiego que le produce la ausencia de la madre. Durante el juego, el niño lanza fuera de su visión una bola de madera atada a un cordel al grito de “o-o-o-o”, interpretado por Freud como “Fort” (“se fue” en alemán). Al tirar de la cuerda y recuperar la pelota, el niño celebrará la vuelta del objeto con un “da” (“aquí” en alemán). Freud entiende la repetición de esta acción como un intento por dominar la ausencia de la madre, por quien el niño siente especial apego, lo cual hace tolerable una experiencia altamente desagradable para su nieto. La compulsión de repetición, dice Freud, “devuelve también vivencias pasadas que no contienen posibilidad alguna de placer, que tampoco en aquel momento pudieron ser satisfacciones”. A través de la repetición de la secuencia ininterrumpida de “construcción erguida-construcción en ruinas”, Ensayo sobre la ruina retrotrae al espectador a su infancia, a la gestión primera de sus frustraciones, al placer de ver cómo las autoconstrucciones aguantan momentáneamente erguidas antes de ser vencidas por la fuerza de la gravedad.
Aquellos que no tuvieron ocasión de visitar la exposición pueden aún descubrir Ensayo sobre la ruina gracias a las numerosas plataformas de streaming. En su segunda vida online, esta pieza parece encontrar un entorno perfecto. Para las generaciones digitales acostumbradas al binge watching (maratón de vídeos) a los 15 segundos de duración de los videos de TikTok y a su catalogación algorítmica o etiquetado en hashtag, la sucesión repetitiva de destrucciones de Ensayo sobre la ruina les proporcionará una experiencia de fácil consumo. Tal vez, hasta les permita reírse de un presente traumático rubricado por el desmoronamiento de castillos de naipes políticos, ecológicos y económicos.
“Ensayo sobre la ruina” (Essay on the Ruin) is the title that encompasses a number of proposals created by Luis Úrculo to address a simple problem, one that is unfortunately more timely than it may seem: the relationship between a ruin and the order that precedes it. Though the foundations of Úrculo’s thinking are in architecture—indeed, he has a degree in that field and it continues to visually and conceptually bind together his multiple endeavors—he makes use of all possible visual media (drawing, photography, video, sculpture, and more) in his work. For example, the drawings Colapso #01 (Collapse #01) and Colapso #02, (all works 2012, except where noted) depict an apocalyptic landscape of ruins, whereas the simple black-lacquered architectural models in the series “Edificios” (Buildings), 2012–, form basic structures with imposing logos of such multinational corporations as IKEA and McDonald’s. Somewhat tragic in the context of the financial crisis, Úrculo’s concern with the relationship between commerce and classicism is more explicit in the work 1929, part of a series of crocheted drawings begun in 2009, whose title makes direct reference to another major depression. But the works that best portray the relationship between visual forms and social collapse are Unidades #01 (Units #01) and Unidades #02, drawings in which photographic images of arrays of materials are altered to show them in states of ruin that evoke historical disasters of the past. In the related work “Nuevos órdenes” (New Orders), classical-style buildings are constructed out of broken fragments, a clear metaphor for the ways in which the accepted order of society can rest on fragile, even decaying, foundations: an apparent order that is in fact only an illusion.
It is hard not to see the connection of these works, with their references to the collapse of what appeared to be a stable structure, to the current economic crisis in Spain and beyond. Ensayo sobre la ruina, the work that bears the same title as the entire series, is perhaps where this connection is clearest. It’s a video of fragments that deal with a single theme: A fragile structure made of materials in a tenuous state of equilibrium suddenly collapses for no apparent reason other than its own inherent fragility. While this may well be an allusion to the current situation in Spain (and much of the rest of the world), it also makes reference to other spheres, some of them close at hand, like the world of contemporary art. After all, many of the materials and forms in the structures shown in the video are typical of contemporary sculpture—for example in the series of small sculptures titled Estructuras (Structures), 2012–, a set of patently beautiful if misshapen pieces made using “poor” materials à la Richard Tuttle. As this work in particular reminds us, in a paradox that partakes of the appearance of order suggested throughout the series, the allegory of the ruin formulated by Úrculo is not without visual charm.