Contextura

Sabrina Amrani se complace en presentar 'Contextura', la primera exposición individual de Josep Grau-Garriga en la galería.
 

Josep Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929 - Angers, 2011) representa una de las prácticas más marginalizadas por las instituciones y la historia del arte reciente. Sus investigaciones en el ámbito teéxtil y la recuperación a la que ahora están sujetas podrían ser el indicador de un interés que ha oscilado entre la reivindicación y el olvido, y ahora de nuevo, el redescubrimiento. La trayectoria de este artista, cuyo virtuosismo puede llegar a ser deslumbrante, es también el reflejo de lo que el sistema del arte ha considerado un objeto susceptible de ser valorizado o ignorado en función de lo que la historiadora del arte británica Griselda Pollock juzgó como el canon. Pollock se refería a prácticas culturales –como la que representaría Grau-Garriga– a menudo degradadas porque se las identifica erróneamente con lo doméstico, lo decorativo, lo funcional, lo asociado con las habilidades, "es decir, con todo aquello que la lógica patriarcal caracteriza negativamente como esencialmente femenino".¹

A partir de 1957, Grau-Garriga emprende una rehabilitación de las técnicas textiles que liberarán el tapiz de la función suntuaria, y como dijo él mismo, "de la sumisión mimética a otras artes".[2] A partir de su aprendizaje con Jean Lurçat, figura clave en el proceso de renovación del tapiz, y de su propia experiencia como director artístico de la Fábrica de Tapices Casa Aymat de Sant Cugat del Vallès, desde donde se gesta la Escola Catalana del Tapís, Grau-Garriga encabeza una de las transformaciones más radicales. Y lo hace apoyándose en unas prácticas hasta entonces relegadas como técnicas artesanales. La introducción de nuevos materiales ajenos a la tradición del tapiz, así como la autonomía del objeto resultante equipararon sus logros a los de la escultura postminimal preocupada por cuestiones como el material, la gravedad y la creciente importancia de la experiencia fenomenológica de la espectadora. Grau-Garriga había convertido el tapiz en el objeto que, dentro del sistema del arte de principios de los años 1970, podía revitalizar objetos no menos sospechosos de haber incurrido en una obsolescencia histórica como la escultura y la pintura.

Cofí (1972), Textures fan mar (Texturas hacen mar, 1974) y Pell del poble (Piel del pueblo, 1976) condensan ese extraordinario momento de invención formal y de trangresión. Siguen siendo tapices pero los puntos de sujeción que acentúan la caída y los pliegues del material, la urdimbre al descubierto y la utilización desacomplejada del yute, la cuerda y el cáñamo ponen de manifiesto que, si bien el tapiz seguiría midiéndose en relación con el patrón de valor que marcaba el objeto de la pintura, estos hallazgos ampliaban notoriamente sus posibilidades. En el desarrollo de la obra de Grau-Garriga veremos literalmente cómo las prácticas textiles se expanden y asaltan espacios públicos abiertos dejando atrás el muro desde el que se sujetaba el tapiz. A lo largo de los años 1970 y posteriormente, Grau-Garriga lideró la creación de environnements que implicaban lo que hoy en día llamaríamos prácticas de carácter comunitario y pedagogías colectivas. Quedan en la memoria sus intervenciones de carácter efímero en parajes naturales y edificios históricos de Estados Unidos, Francia y España. Los documentos fotográficos sugieren una desbordante intensidad épica, un salto cualitativo que no ha recibido el reconocimiento que se merecía.[3]

Si en 1965 la legendaria Anni Albers publicó On Weaving, un texto que funcionaba a la vez como historia y manifiesto de las técnicas textiles y en el que sugería la posibilidad de revertir la evolución e industrialización que había llevado hasta el telar, Grau-Garriga llevó a cabo su propia deconstrucción del proceso de fabricación del tapiz. Para lograr este fin devolvió el tapiz a una dimensión colectiva y eliminó el dispositivo técnico que paulatinamente había prescindido del cuerpo de la tejedora. De modo que la lógica de innovación en lo que se refiere al tapiz deja de estar estrictamente relacionada con su materialidad o forma. Las relaciones del tejido con el cuerpo que –en un momento del relato histórico y tal como proponía Anni Albers– funcionaba como sustituto del dispositivo del telar, reaparecen en la práctica de Grau-Garriga. La introducción de tejidos que han estado vinculados a un uso personal sugiere este repliegue. Prendas de ropa usada por los familiares más próximos, el ajuar doméstico o fragmentos de tejido destinado a la fabricación de ropa inundarán sus obras en paralelo a la explosión que arrojan sus creaciones a una escala pública.

El gran tapiz titulado La llum i el temps (La luz y el tiempo, 1987) presenta en su parte inferior una colección de prendas usadas y fabricadas industrialmente. El cromatismo de esta obra funde de manera sugerente las fibras naturales y las artificiales. Sin embargo, una obra anterior de 1978 incluye una toalla doblada con las iniciales bordadas. De l'àvia Rosa II (De la abuela Rosa II) completa el repliegue al que aludíamos hacía un momento con un tipo de composición en la que ha desaparecido todo vestigio del telar. Esta obra vuelve a ser una pintura. Sin embargo, la planitud que reivindica sigue asociada a una genealogía crítica con el propio género de la pintura, tal como la había imaginado Robert Rauschenberg con su icónica cama convertida en cuadro, Bed (1955). Así es como Grau-Garriga contamina los géneros de la pintura y el tapiz hasta convertirlos en objetos transicionales, eso es en prácticas que mantuvieron su valor en la medida que rechazaban categoría establecidas. En 1993, una fecha a todas luces avanzada en lo que se refiere a la carrera de Grau-Garriga, el filósofo José María Valverde se sorprendía de que las cuestiones taxonómicas aún representasen un problema a la hora de nombrar las obras de este artista. Desde la perspectiva de nuestros días, esa indefinición sería una ventaja. La obra de Grau-Garriga regresa con la fuerza de un proyecto que puede llegar a corregir nuestras ideas más arraigadas sobre lo que ha sido la historia reciente del arte.
 

Texto Josep Grau-Garriga. La pregunta de Valverde de Carles Guerra

Proyecto financiado por el Ministerio de Cultura y Deporte de España