Como puede el arte mentir cuando la realidad no es suficientemente verdadera?
—:mentalKLINIK
Levante la mano si está cansado de que el arte sea el sirviente del capital financiero.
Desde la época de los Médicis -y la peste negra- el arte ha funcionado históricamente como un lugar de riqueza, mecenazgo y estratificación social. Simultáneamente, también ha establecido escenarios alternativos para ideas, conflictos y experimentación separados de las demandas del capital. Hasta hace poco, es decir, cuando el proceso incompleto, aunque aparentemente ineluctable, de absorción cultural del arte por parte de las altas y alternativas finanzas se sobrecargó radicalmente.
En 2021, mientras el mundo luchaba por deshacerse de los efectos mortales del COVID-19, se afianzó una nueva y rapaz lógica instrumental. A la sombra de lo que el presidente Joe Biden denominó una "cascada de crisis" global, el arte se acercó cada vez más al estado de pura mercancía (como una criptomoneda), Sotheby's logró un récord histórico de $ 7.3 mil millones en artículos de lujo vendidos en un solo año, y –a finales del annus horribilis- Melania Trump lanzó su primer NFT (titulado "La visión de Melania", la "acuarela" digital de su timadora mirada se vende a 150 dólares la pieza). En palabras del crítico James Rushing Daniel, mientras todos dormían, decenas de miles de “banqueros, financieros, administradores de fondos de cobertura, cripto bros, promotores, coleccionistas y, en ocasiones, los mismos artistas abandonaron agresivamente los proyectos políticos del arte, lo abstrajeron del trabajo y transfiguraron en un formato ideal para el comercio y la especulación". Un efecto secundario importante de estos desarrollos: el arte contemporáneo se ha vuelto aún más singularmente representativo no solo del dinero sino de la codicia misma, esto a pesar de la crítica y los mensajes políticos abiertos de muchos artistas.
Ingrese ahora el dúo de artistas nacidos en Turquía y con sede en Bruselas Yasemin Baydar y Birol Demir, también conocido como :mentalKLINIK. Juntos desde 1998, la pareja ha seguido durante mucho tiempo el deseo del mundo financiero de convertir el arte en productos básicos sin fricciones, sin dejar de estar en sintonía única con el farragoso fenómeno informacional que el economista Herbert A. Simon ha bautizado como "la economía de la atención". El métier del dúo se describe mejor como un proceso de laboratorio abierto. La producción, la presentación y la autoría cambian y se transforman, especialmente cuando los proyectos involucran a creadores o pensadores adicionales. Según el supercomisario Jerome Sans, el extraño apodo del grupo alude "al laboratorio donde coexisten la práctica y la teoría, ya que la mente (: mental) se refiere a la mente y el KLINIK a la práctica". Según los artistas, dicen que simplemente han aprendido a concebirse a sí mismos (y a sus colaboradores) como algo más perverso y ruidoso -"contra-cooperadores".
En la galería Sabrina Amrani de Madrid, el dúo continúa su campaña de incumplimiento con la introducción de nuevos objetos y experiencias estéticas que premian sobre todo un flujo interminable de materiales heterogéneos y poco convencionales. Con este fin, los artistas se centran en la reptil atracción de la humanidad por las superficies brillantes y seductoras para invocar el fetichismo de la mercancía -la idea de que los objetos manufacturados, como los talismanes, poseen poderes sagrados o sobrenaturales- al mismo tiempo que subraya el omnipresente zeitgeist del iPhone en el planeta: la resbaladiza, reluciente, espejada superficie del consumo basado en datos y la acumulación de capital que caracteriza nuestra era actual. El dúo también se especializa en experiencias simbólicas del tipo personificado por la frase tan citada pero rara vez reconocida del escultor Richard Serra: "Si es gratis, tú eres el producto". El resumen del cortometraje de la era de Nixon titulado Television Delivers People (La televisión entrega al pueblo), la cita de Serra, como la obra de :mentalKLINIK, ofrece discordantes universos culturales en pocas palabras.
En su última exposición, oximorónicamente titulada HYPERMOODY (Hipercaprichoso) para subrayar la división entre la vida vivida y anunciada, :mentalKLINIK ha utilizado materiales como el vidrio templado, paneles de aluminio pulido, emulsión a base de agua, confeti plateado, aspiradoras robotizadas, audio inspirado en "Slime ASMR" (el término se refiere al hormigueo involuntario, o "respuesta sensorial meridiana autónoma", derivado de los sonidos producidos por las cosas que hacen "squish") y difusores de aire que rocían esencia perfumada con champán, cortesía de la perfumería molecular de alto concepto Aether. Además de proponer un distintivo giro al uso del arte por parte de las principales marcas de lujo -piensa en Jay-Z y Beyoncé posando frente a Equals Pi (1982) de Basquiat para Tiffany, y los encargos que le hizo el gigante cosmético La Prairie al artista francés Maotik para varias ferias de arte- :mentalKLINIK moviliza estos y otros elementos para crear un sensorium digital cargado de objetos. Lo más llamativo del entorno: decenas de pinturas que, de hecho, no son pinturas (convencionales) en absoluto.
Objetos cuadrangulares para la pared que los artistas han denominado "pinturas presumidas", cada serie presenta el medio no como un antiguo métier radical sino como el cliché de una mercancía del mercado del arte, mientras evoca sarcásticamente pequeñas variaciones que animan varias décadas de estilos de pintura abstracta. Están las “Pinturas húmedas” (resina transparente que se vierte sobre láminas de vidrio templado), las “Pinturas suaves” (tejido de poliéster montado sobre lienzo o que constituye su propio soporte), las “Pinturas de espejos sucios” (superficies de vidrio impresas y espejadas con horizontes similares a los de Mark Rothko), las “Pinturas de locura hipercromática" (película solar de poliéster doblada que parece metal arrugado) y, por último, pero no menos importante, las "Pinturas repugnantemente feas" (composiciones de todo-y-el-fregadero-de-la-cocina hechas con resina y purpurina sobre aluminio). Como floritura final para señalar nuestra edad dorada de insípido exceso financiarizado, los artistas despliegan varios kilos de confeti, señalando el final del carnaval o, haciendo alusión al famoso disco del Velvet Underground & Nico, todas las fiestas del mañana.
Tomada en su conjunto, toda la exposición se asemeja a un palacio de placer similar a Xanadú, un piso de sala de exposiciones reluciente tan exclusivo que se asemeja a un concesionario Maserati o una feria de arte súper premium como Art Basel Miami Beach, la feria comercial que, posiblemente, inició el comienzo del fin del Arte y el inicio del Mercado del Arte. No es casualidad que: mentalKLINIK busque hacerse eco de esta y otras plataformas de ventas similares: después de todo, siguen siendo un escenario para la cooptación del arte por el entretenimiento, las celebridades, la cultura de la pantalla y las altas finanzas alternativas. Justo antes de la pandemia de COVID-19, una joven artista estadounidense llamada Nikita Gale retrató a ABMB en términos que, no tan accidentalmente, también describe esta exposición de :mentalKLINIK a la perfección: “Es como estar dentro de Instagram. . . . Se siente como si todo estuviera comprimido de una manera extraña. Arte, comercio, capitalismo, cultura de celebridades, cultura de playa, cultura de fiesta. Es bastante surrealista ".
Christian Viveros-Fauné, Brooklyn 2021
How can art lie when the reality is not true enough?
—:mentalKLINIK
Raise your hand if you’re tired of art being the handmaiden of finance capital.
Since the time of the Medicis—and the black plague—art has historically functioned as a site of wealth, patronage, and social stratification. Simultaneously, it has also established alternative arenas for ideas, conflict, and experimentation separate from the demands of capital. Until recently, that is, when the incomplete if seemingly ineluctable process of cultural absorption of art by high and alternative finance was radically supercharged.
In 2021, as the world fought to shake off the deadly effects of COVID-19, a newly rapacious instrumental logic took hold. In the shadows of what President Joe Biden termed a global “cascade of crises,” art moved ever closer to pure commodity status (as a crypto-currency), Sotheby’s achieved an all-time record $7.3 billion of luxury goods sold in a single year, and—as the annus horribilis waned—Melania Trump floated her first NFT (titled “Melania’s Vision,” the digital “watercolor” of her grifting gaze retails at $150 a pop). In the words of critic James Rushing Daniel, while everyone slept, tens of thousands “bankers, financiers, hedge fund managers, crypto bros, promoters, collectors, and at times artists themselves aggressively vacated art’s political projects, abstracted it from labor, and transmogrified it into a format ideal for trading and speculation.” An important side effect of these developments: contemporary art has become even more uniquely representative not just of money but greed itself—this despite many artists’ overt political critique and messaging.
Enter the Turkish-born, Brussels-based artist duo of Yasemin Baydar and Birol Demir, a.k.a. :mentalKLINIK. Together since 1998, the pair has long tracked the financial world’s desire to turn art into frictionless commodities, while remaining uniquely attuned to the informational farrago behavorial economist Herbert A. Simon christened “the attention economy.” The duo’s métier is best described as an open laboratory process. Production, presentation, and authorship shift and morph, especially when projects involve additional creators or thinkers. According to supercurator Jerome Sans, the group’s strange moniker alludes “to the laboratory where practice and theory coexist, as the mind (:mental) refers to the mind, and the KLINIK to the practice.” Per the artists, they say they have merely learned to conceive of themselves (and their collaborators) as something more perverse and obstreperous—“counter-cooperators.”
At Madrid’s Sabrina Amrani gallery, the duo continues its ongoing campaign of non-compliance by introducing new aesthetic objects and experiences that above all prize an unending stream of heterogeneous and unconventional materials. To this end the artists focus on humanity’s reptilian attraction to glittering and seductive surfaces to invoke commodity fetishism—the idea that manufactured objects, like talismans, possess sacred or supernatural powers—while also underscoring the planet’s ubiquitous iPhone zeitgeist: the slippery, gleaming, mirrored surface of data-driven consumption and capital accumulation that characterizes our present age. The duo also specializes in symbolic experiences of the sort epitomized by Sculptor Richard Serra’s much quoted but rarely acknowledged phrase: “If it’s free, you’re the product.” The précis of the short Nixon-era film titled Television Delivers People, Serra’s quote, like :mentalKLINIK’s oeuvre, delivers discordant cultural universes in a nutshell.
In their latest exhibition, oxymoronically titled HYPERMOODY to underscore the split between life as lived and as advertised, :mentalKLINIK harnesses, among other materials, tempered glass, polished aluminum panels, water-based emulsion, silver confetti, robot vacuum cleaners, audio inspired by “slime ASMR” (the term refers to the involuntary tingle, or “autonomous sensory meridian response,” derived from sounds made by things going “squish”) and air diffusers spritzing champagne scented essence, courtesy of the high-concept molecular parfumerie Aether. Besides turning the tables on the use of art by major luxury brands—think Jay-Z and Beyoncé posing in front of Basquiat’s Equals Pi (1982) for Tiffany, and skin-care giant La Prairie commissioning French artist Maotik to confect installations for art fairs—:mentalKLINIK mobilizes these and other elements to create an object-laden, digitally-aided, gallery-wide sensorium. The environment’s ostensible payload: dozens of paintings that, in point of fact, are not (conventional) paintings at all.
Foursquare wall-hanging objects the artists have dubbed “showoff paintings,” each series presents the medium not as an age-old radical métier but as the cliché of an art market commodity—while sarcastically evoking tiny variations animating several decades of abstract painting styles. There are the “Wet Paintings” (transparent resin pours on sheets of tempered glass), the “Soft Paintings” (polyester woven fabric mounted onto canvas or constituting its own support), the “Dirty Mirror Paintings” (glass surfaces printed and mirrored with Mark Rothko-like horizons), the “Hyper-Chromatic Madness Paintings” (bent polyester solar film made to look like crumpled metal) and, last but not least, the “Disgustingly Awful Paintings” (everything-and-the-kitchen-sink compositions made with resin and glitter on aluminum). As a final flourish to finger our golden age of vapid financialized excess the artists deploy several pounds of confetti—signaling either carnival’s end or, lamer still (cue The Velvet Underground & Nico), all tomorrow’s parties.
Taken together, the entire exhibition resembles a Xanadu-like pleasure palace, a gleaming showroom floor so exclusive it resembles a Maserati dealership or a super-premium art fair like Art Basel Miami Beach—the trade show that, arguably, kicked off the beginning of the end of art and the start of the art market. It’s no accident that :mentalKLINIK should look to echo this and similar sales platforms: after all, they remain staging grounds for art’s cooptation by entertainment, celebrity, screen culture, and high and alternative finance. Just before the COVID-19 pandemic a young American artist named Nikita Gale portrayed ABMB in terms that, not so accidentally, also describes this :mentalKLINIK exhibition perfectly: “It’s like being inside of Instagram. . . . It feels like everything’s compressed in a bizarre way. Art, commerce, capitalism, celebrity culture, beach culture, party culture. It’s pretty surreal.”
Christian Viveros-Fauné, Brooklyn 2021