Por tanto, el contenido de una imagen o idea reprimida puede surgir en la consciencia, bajo la condición de que sea negado. La negación es una forma de conocimiento de lo reprimido; de hecho, ya es una disminución de la represión, aunque, por supuesto, no es una aceptación de lo reprimido.
Sigmund Freud
Negación, 1925.
Parecería, entonces, que es a través de su “inmensidad” que estos dos tipos de espacio –el espacio de la intimidad y el espacio del mundo– se mezclan. Cuando la soledad humana se hace más profunda, las dos inmensidades se tocan y se hacen idénticas.
Gastón Bachelard
La Poética del Espacio, 1958.
I
“Todos los procesos se han invertido, son su negativo”, escribe Jorge Tacla, describiendo su sorprendente nueva serie de pinturas, Un Problema Hemisférico. Constituyen una nueva lectura de lo sublime, un nuevo éxtasis de los sublime. Pero lo sublime es la Nada, la Ausencia glorificada como un espacio vacío, amplio, la pérdida mistificada como el Infinito recobrado. Lo sublime es la escatologíaa idealizada, el abismo convertido en arte, como para suavizar su presencia horrorosa, engañarnos con la creencia de que nuestras mentes no se disolverán en él, consolarnos con la ilusión de que podemos hallar allí un piso firme, desde el cual medirlo, tomar una perspectiva, tal vez mantenerlo cautivo en la red espacial de una reja, controlándolo por completo. Pero lo sublime es la abolición de la perspectiva, la despide como nos libramos de una mosca. Lo sublime es el último espacio indiferente, más allá de la aprehensión de la consciencia. Lo sublime nos muestra claramente cuán fútil y absurda es la impresión perpetua de los límites. Al confrontar lo sublime, estos límites se autodestruyen, en un acto de suicidio espontáneo que es una suerte de homenaje, una forma de reconocimiento. Al confrontar de lo sublime, la consciencia admite su impotencia, su imposibilidad de controlarlo.
Pero no todo es vacío en el vacío; existe un residuo. En lo sublime existe el residuo de la historia, una substancia profundamente opuesta a lo sublime. Los sentimientos sobre la historia colectiva y personal se mezclan en un desorden profano de la memoria, una densidad que es simultáneamente un sueño nítido y una representación oscura de los sucesos reales, que pueden ser señalados en un mapa, aunque éste se halle desactualizado. Tiempo y Espacio en Negativo contiene notas y referencias –en alusión a dos de las insólitas imágenes de Tacla– o rastros de memoria, como se les denomina, rastros que son los fundamentales de la mente. En el caso de Tacla, tienden a ser elementos del paisaje, símbolos de una memoria privada del espacio público, tranquilas intuiciones sobre el espacio involuntario en que vivimos, emocionalmente, nuestra historia –el espacio paradójico de la grandeza y la vulnerabilidad del yo. Tacla retrata escenas de naturaleza autocontenidas, con carga positiva –vívidas e íntimas– dentro del gran vacío desértico y desierto de lo sublime, un paisaje de negatividad. A veces este paisaje interno microscópico, citando el término usado por Gerald Manley Hopkings, parece coincidir, tanto literal como figurativamente, con el espacio macroscópico de lo sublime que rescatamos, como podemos apreciar en Un Problema Clásico con dos Incógnitas y El Eterno retorno. Cuando esto ocurre –cuando el espacio positivo y el negativo coinciden sin anularse mutuamente, cuando la visibilidad relativa de un paisaje parece precipitarse a través de lo absolutamente invisible, desarrollada por la alquimia elusiva de la consciencia, cuando la memoria y la realidad se unen en un espacio milagroso– entonces todo el cuadro resuena con irónica autenticidad. Es claro que algo reprimido ha regresado, pero de forma incompleta, ya que permanece un espacio vasto, inarticulado, ilimitado y negativo, un substrato imponderable que finalmente trasciende la comprensión, la Nada que es fuente del Ser.
Además, el paisaje que regresa a la percepción, que parece una liberación epifánica de la visión, sigue reprimido, porque es un símbolo, el significante de un sentimiento indeterminado. Este sentimientos es doblemente reprimido, ya que no es el recuerdo de un paisaje observado, no importa cuán confusamente, a través del símbolo, sino un paisaje que se ha hecho memorable por el arte, que ha sido historizado por el arte. Los paisajes de Tacla tienden a ser citas de la imaginería del arte más puro. Pertenecen al pasado, eran cuadros antes de que Tacla pensara en plasmarlos en sus cuadros; son paisajes encontrados, lo que los hace aún más melancólicos. ¿Alguno de sus paisajes fue alguna vez una experiencia de vida? El espacio negativo de lo sublime parece formar parte de su experiencia, ya que es el espacio del desierto “el lugar donde la visión se halla perpetuamente desenfocada”, como se ha dicho. Para nosotros, el desierto siempre es interno; es una metáfora de la forma en que la realidad existe en el inconsciente. (Los paisajes de Tacla tocan una nota ecológica oblicua; pueden ser entendidos como homenajes a la naturaleza en extinción. El inesperado prestigio ecológico de los paisajes de los Viejos Maestros la apariencia nueva y nostálgica que es su derecho- podría ser la única consecuencia afortunada de la destrucción moderna de la naturaleza.)
La fijación “mística” de Tacla sobre un paisaje desértico sugiere que es una memoria de su tierra natal el territorio contradictorio del terruño. La tierra nata sólo existe como un negativo para el exiliado, esto es, en la forma alienada de lo no-completamente-sabido, no-completamente-claro; ciertamente ya no tan conocido o claro como antes. En un sentido, los cuadros de Tacla atacan un problema epistemológico personal: sugieren su asombro ante el hecho de saber que conoce la tierra que ya no puede llamarse, exacta y simplemente, hogar. ¿Estará comprando las nuevas y viejas texturas psíquicas del conocimiento del hogar? ¿Se estará esforzando por articular el eterno arquetipo del hogar mientras su realidad ordinaria se desvanece en la nada? ¿Estará lidiando con aquello que ya no es un simple hecho común? En verdad, sus cuadros parecen versar sobre la fugacidad, incluso la ausencia, del hecho; el hecho como una ficción inherente, en la medida en que es tan subjetivamente ingenioso, se transforma en el eje de nuestra relación con él, ineludiblemente ilusorio, aun en su manifestación más intelectualmente clara. Tacla sabe lidiar con su nostalgia –con el aplomo estético, pero sin sacrificar su urgencia, es decir, el impulso hacia el autodescubrimiento implícito en ella.
En su soledad, él ha mezclado dos recuerdos de su tierra natal, su existencia como un espacio íntimo cargado de emotividad y como un espacio inmenso e indiferente, para crear la imagen de un exiliado de su tierra. Es un lugar que crece en la memoria, hasta hacerse más vasto de lo que pudo ser en realidad, del modo en que el recuerdo de la infancia de una adulto la dota de mayor importancia de la que podría tener para cualquier otro. Tacla nos ha dado el espacio ilusorio del yo exiliado, un espacio narcisista, sea que nos hallemos inmersos en él o lo observemos como una inmensidad abstracta y distante. Es, al mismo tiempo, demasiado cercano y demasiado lejano, cual si fuera imposible hallar la distancia apropiada desde la cual comprenderlo –tal vez, como si cualquier relación fuera imposible. Es el espacio del todo o nada del yo que se imagina como su centro: el espacio de Tacla es simultáneamente íntimo, porque el yo permanece profundamente ligado a él, y es una inmensidad anónima, en reconocimiento del desapego del yo durante el exilio, y quizás incluso el advenimiento de su indiferencia. Al mismo tiempo, la presentación de este espacio como inhabitado, mientras se reconoce su realidad independiente, sugiere un nexo continuo él –suficiente para mantener a los demás afuera, para mantenerlo puro, un “paraíso” desierto. (Vale la pena notar que el nexo erótico es un fuerte asunto subliminal en las imágenes de Tacla, tal como lo sugiere su uso de una figura femenina como pretexto para un paisaje. Eros es lo reprimido en la negatividad sublime –lo sublime que transforma la privación y la pérdida en la gran mentira del “otro mundo” –y es Eros quien devuelve los detalles olvidados del paisaje de la memoria a la mente pictórica, los pinta positivamente, con adoración, hallando en ellos la realización.)
II
Tacla crea una meta-imagen, si se quiere una imagen que versa sobre cómo las imágenes se hacen realidad y se desvanecen, cómo las imágenes aparecen y desaparecen, y finalmente existen como desaparición; esto es, cuando la memoria llega al grado de emotividad infinito, parte de la realidad se pierde, mas no es negada. Es significativo que la pintura sea su modo preferido de presentar la meta-imagen, ya que la pintura es el medio ideal de la memoria: es tan fluida –“caprichosa”- como la memoria, una libidinosa manifestación del tiempo. Las meta-imágenes de Tacla son comprensibles en términos de la dialéctica negativa –la tensión irresuleta– entre la temporalidad y la atemporalidad. Ambas se resumen en el sentido del devenir –el estado transitorio. El devenir, que incorpora un sentido de temporalidad y atemporalidad, es ese estado de proceso que Cézanne ha transformado en un acto, hasta en un fin por sí mismo; que se ha hecho opaco –materializado- mientras él demuestra cuán transparente se ha vuelto la realidad bajo su hechizo. Las meta-imágenes de Tacla articulan el devenir como la tensión entre el vacío sublime y la hermosa memoria –entre el vacío de la eternidad y la plenitud de la psique, donde la última siempre tiende a disolverse en el primero.
Asombrosamente elocuente sobre la insólita mezcla de falta de elocuencia e hiperelocuencia en sus meta-imágenes, Tacla escribe:
La tela ha sido preparada donde no ha sido pintada. Los objetos y paisajes son transparentes y son el negativo de sus condiciones físicas. Sólo un proceso fotográfico puede hacer que estos lugares sean reconocibles.
…No es un paisaje. No es la representación de un lugar; es el sitio de la pintura. En este lugar se conjuga mi trabajo, citando la historia del arte, de los conflictos sociales y la estructura mental.
La meta-imagen es inherentemente autocontradictoria, “un proceso disléxico de similitud”, como lo expresa el artista. Esto es, un proceso mediante el cual disimilitudes como temporalidad e intemporalidad, recuerdo espontáneo y olvido total de la experiencia, se reconcilian de forma perversa.
Al mismo tiempo, la meta-imagen de Tacla implica la disfuncionalidad inherente de la comunicación, secundariamente del significado: la sensación de que la primera jamás es eficiente y el segundo nunca es estable. Aún más, el significado existe incomunicado en la meta-imagen, y debe ser intuido a riesgo del que lo percibe. Es por esto que los cuadros de Tacla parecen “rotos” o “perturbadores”, como él comenta. El decoro fotográfico jamás hallará lugar en ellos, o ciertamente jamás lo hallará con algún fin. En la pintura en general, la imagen jamás tiene la certeza de sí misma ni un significado incondicional. Hay una tendencia hacia la meta-imagen, la aparición no idéntica a sí misma. La pintura de Tacla logra la hazaña arqueológica que ha sido el norte de la mejor pintura: Tacla trata su temática ostensible como el sitial de una civilización muerta, un cementerio antiguo, y excava en ella hasta hallar sus profundidades sensuales, reduciéndolo a la ficciónn de una memoria. El arte más puro no eterniza la presencia, como se ha sugerido, sino que la convierte en una ausencia memorable. El arte moderno, en especial, es experto en la tarea de recuperar el sentido del sujeto de las garras de la arrogante objetividad.
En cierto sentido, Tacla desmaterializa sus escenas para reencarnarlas como mitos. De esta forma, el elemento vagamente figurativo de Un Problema Hemisférico es una esfinge. A través de la técnica de negación de Tacla, la disolución de su solidez, se transforma en algo frescamente mítico, es decir, arcaico. Lo arcaico sólo puede existir como una suerte de post-imagen de la realidad, como ilusión, tanto creíble como increíble. Tacla nos reta a ampliar nuestro sentido de lo creíble, y al hacerlo, reta nuestra creatividad.
Tacla ha dicho que la sensación de atmósfera húmeda en muchas de las imágenes, por ejemplo, Referencias Espaciales, proviene de una idea de Leonardo Da Vinci, quien “inventó” la atmósfera de sus imágenes sobre la base del efecto de la humedad en sus lienzos. El agua que se precipitaba de la atmósfera húmeda dejó el accidente de su acción –el rastro material de su presencia inmaterial– sobre el lienzo, catalizando de la visión. Leonardo pintó literalmente (si no irónicamente) “según la naturaleza”; más particularmente, según un rastro de memoria que fue el residuo de un proceso “viviente” de la naturaleza. Este es un aspecto de su defensa de la alucinación como método para hacer arte. Como escribió André Breton en “Génesis y perspectiva artística del surrealismo” (1941), Leonardo aconsejaba al artista dejar que su “atención quedara absorta en la contemplación de las líneas de escupitajos secos sobre la superficie de una vieja pared, hasta que el ojo fuera capaz de distinguir un mundo alterno, que la pintura fuera igualmente capaz de revelar”. Este mundo alterno –este mundo de la sombra disponible a través de la alucinación– es el que Tacla presenta con una nueva sutileza. Es el mundo del génesis –el mundo de cruda emergencia.
En un sentido, es una articulación de la idea del mundo en vez de cualquier mundo específico, aunque en vista de que no existe ninguna creación ex nihilo, rastros de memoria de mundos pasados flotan en su transparencia, su aparente vacuidad, como icebergs peligrosos en un océano –como cantos de sirena que nos llevan a encallar contra las rocas de una vida pasada, de una realidad pasada. Es como si fueran las heces de una reencarnación anterior, lo cual refleja con exactitud el sentir del exiliado sobre su existencia anterior en su tierra natal.
Entonces, las pinturas de Tacla son alucinaciones, llenas de accidentes y callejones visuales sin salida, restos de una consciencia pasada y límites del pensamiento, sendas que nos llevan atrás e el tiempo hacia “ninguna parte”, hacia una utopía falsa, irónica. Nada es estable en estos cuadros, ni siquiera las líneas rotas que trazan esquemáticamente lo que una vez estuvo allí, líneas eternamente tentativas, pero peculiarmente oportunas, que mantienen en pie lo que ahora se halla eliminado, si no se está disponible alucinatoriamente. Hay una extraña luz muerta en estas obras, el silencioso fulgor de la podredumbre, el aura de la ruina y la reliquia. Pero también está la regeneración de la esencia, la única juventud que resta al mundo del pasado, la forma final de las memorias que sobrevivirán. Tacla nos ha dado una verdadera deconstrucción del paisaje; nos ha mostrado que siempre es un paisaje inmaterial de la mente, el mundo alterno que siempre se halla más allá del mundo material, y que al final es menos descriptible que este último, especialmente porque es el oscuro mundo del deseo de lo que no podemos alcanzar, lo que se ha hecho intangible.