La poesía del Instinto de Muerte en la Pintura de Jorge Tacla

Donald Kuspit es Profesor de Historia del Arte y Filosofía de State University of New York at Stony Brook, y Profesor A.D. White at Large Cornell University. Es autor de varios libros y cientos de artículos sobre aspectos del Arte Moderno y Contemporáneo, incluyendo The cult of the avant-garde artist, Signs of the psyche in modern and postmodern art, e Idiosiosyncratic Identities (Cambridge; Cambridge University Press, 1996).

 

El principio del placer parece servir directamente al instinto de muerte.

Sigmund Freud

The Economic Problem of Masochism

 

Señales de desastre proliferan en la pintura de Jorge Tacla. La muerte está en todas partes, algunas veces creada por los seres humanos, otras veces ocurriendo de forma natural. A veces, la muerte es el resultado de la violencia –la inhumanidad del hombre hacia el hombre, como el caso del Edificio Federal de Oklahoma, destruido por una bomba –y otras veces la muerte se halla implícita en la indiferencia de la naturaleza, que para Tacla está significada en el desierto: las fotografías del edificio en ruinas y del desierto inanimado, ambos son despiadadamente inorgánicos e inanimados, como lo indica su naturaleza inerte (concreto en el caso del edificio; piedra, en el caso del desierto), son los puntos de partida de muchas pinturas, confirmando su obsesión por la muerte como substancia e idea, un hecho literal además de un tema de especulación.

 

La muerte y la destrucción hechas por el hombre y la mortandad natural a menudo se sobreponen, como en un matrimonio irónico. Y en la pintura de Tacla, ambas son representadas siempre en una gran escala que resulta irónicamente desmesurada. La muerte nos introduce a la nada y el sin sentido, y esta nada y este sin sentido son opacados por el espacio inmenso y vacío, que constituye el tema principal de Tacla: un espacio cósmico que promete mucho, que parece tener un significado (recordemos la creencia ilusa de Kant de que el patrón de las estrellas significaba un orden moral), pero que, después de todo, es nada y no significa nada. Ciertamente son la nada y el sin sentido irónicamente personificados.

 

Las pinturas de Tacla hacen tangible el pánico al espacio: el horror subliminal de la muerte se manifiesta como la inquietante experiencia de vacío, la aterradora sensación de vacío total. Ninguna otra obra de la pintura moderna tiene “ansiedad agorafóbica de la caída en el vacío, incontenida y desintegradora” (1), una sensación que sin duda tuvo Pascal cuando alzó su vista al cielo nocturno, y no estuvo seguro de haber visto a Dios, plasmada de una forma tan directa y valiente. (Esta ansiedad, especie de horror vacui, es la típica experiencia emocional moderna, ya que significa el sentido de aislamiento, vacío y abandono que son inseparables del anonimato modernos, de la sociedad anónima que carece de mitos que la sustente). La ansiedad agorafóbica, una forma de ansiedad aniquiladora, es el instinto de muerte en su expresión más emotiva. Tacla representa en toda su insidiosa gloria e intensidad, sin que el temor lo lleve a pestañear.

 

El instinto de muerte hace sentir su presencia a través de la ausencia: la ausencia que es el espacio de Tacla, una ausencia que se intensifica por la grandeza del espacio. Irónicamente, el espacio abierto del cielo, que la religión ha intentado llenar con dioses desde tiempos inmemoriales, y que llenamos con nuestro deseo de vida eterna y felicidad, la trascendencia del tiempo y el sufrimiento (siempre están ligados) se convierten en el emblema del cierre y la pérdida, de la finalidad que trae la muerte. El espacio sagrado de la catedral, su idealizado cielo sustituto, sugiere que el cielo es posible en la tierra, pero Tacla transforma el espacio alegórico de la catedral (una imagen recurrente en su pintura) y lo revierte, mostrando que, de hecho, es un desierto. Su espacio es, irónicamente, tan grandioso como el de la catedral, pero es su negativo. La fantasía de la trascendencia que otrora hiciera del espacio infinito algo vitalmente sagrado ha sido reemplazada por la sensación entumecedora de la nada y el sin sentido que trae la muerte. El espacio inmenso e incomprensible de Tacla ya no es el cielo abstracto de la aspiración, sino el olvido concreto que es nuestro destino deprimente, real. El espacio de los cuadros de Tacla permanece tan alegórico como el espacio de la catedral, pero simboliza el fracaso del temple humano ante la faz de la muerte, en vez de la victoria emocional sobre la muerte representada por la religión.

 

Tacla no se limita a reconocer esa realidad y la inevitabilidad de la muerte. Usa el instinto de muerte, la tendencia psicobiológica hacia la destrucción y la desintegración, de forma creativa y crítica, oponiéndola contra la sociedad que la niega aun si los acontecimientos la revelan. Usa la poesía del instinto de muerte para desmitificar y desenmascarar a la sociedad. Ve a través de su autoengaño el instinto de muerte que se esfuerza deliberadamente por celebrar y proteger a la vida. El instinto de muerte colectivo, la forma en que las personas se mueven, como ratones, hacia la muerte, sin darse cuenta, es su materia de trabajo, junto con las ilusiones colectivas de grandeza (evidentes en sí mismas en la arquitectura religiosa de Tacla) que lo compensan, mientra simultánea e irónicamente lo encarnan.

 

Más específicamente, Tacla sugiere de manera subversiva que el instinto de muerte motiva las ilusiones absolutistas de la inmortalidad y la invencibilidad, ideologías dogmáticas de vida eterna, simbolizadas, defendidas y sostenidas por las instrucciones autoritarias de la Iglesia y el ejército. Ambas instituciones declaran que la vida no puede ser derrotada, pero usan la amenaza de muerte (la maldición eterna es su forma más intransigente) para defender la vida. Ambas intentan contener y controlar a la muerte (dominar y minimizar su daño), pero traicionan la vida a favor de la muerte. La arquitectura eclesiástica y la militar son igualmente intimidantes (Tacla ha pintado tanto el Pentágono como la catedral), como para aplastar toda diferencia de opinión y resistencia a la verdad supuestamente infalible que encarnan. Tacla expresa la militancia de esta arquitectura (tanto la catedral como el Pentágono son símbolos dramáticos del poder bruto); pero, más enfáticamente, expresa con claridad que no son lo que parecen: no son la expresión más inventiva de la vida, sino bastiones de la muerte. Se han convertido en lo que pretendieron resistir.

 

No hay escape de la muerte, ni la ilusión de la vida trascendente ni en la realidad del poder militar se convierten en nada, y nada fueron desde el principio. Su técnica de “pintura negativa” aniquila la arquitectura de la autoridad. La catedral y el Pentágono parecen disolverse en la nada, desvanecerse en recuerdo absurdos, frente a nuestros ojos, revelando el instinto de muerte que los motiva. Además, Tacla implica que la Iglesia y los militares son los enemigos de la expresión espontánea de la vida. Frágiles signos de espontaneidad aparecen, impredeciblemente, en la baldía vastedad de la muerte que Tacla representa. El nos ha dado un nuevo triunfo de la muerte –uno más ingenioso de lo que hemos visto en el arte tradicional. Para Tacla, la muerte no es un esqueleto amenazante (como lo es, por ejemplo, en la brillante representación de Hans Baldung-Grien), sino un vacío completo, esto es, la nada antropomorfizada por el esqueleto. Esto desmitifica la muerte, mientras la hace más aterradora e inescapable, ya que no podemos huir del vacío que habita en nuestras mentes, al igual que no podemos huir del esqueleto que habita en nuestros cuerpos.

 

Por lo tanto, en Ecuación de Líneas y Curvas (1995), una franja del desierto cuadrada –un espacio temible de muerte natural, irónicamente vitalizado con el color en la versión de Tacla –se ubica al centro de una catedral gris como la ceniza. El espacio del desierto y el espacio de la catedral se correlacionan física y emocionalmente, a pesar de que el primero empequeñece al segundo, casi en burla. En esencia, la catedral está tan seca como el desierto. Igualmente vacía e inanimada, a pesar de su apariencia ostentosa. Podría ser vista como un teatro de la vida trascendente, pero para Tacla la función ha terminado. Juntos, el espacio vacío del desierto y la catedral vacía crean un sentido sobrecogedor de mortandad y de la nada: el vacío absoluto. Tacla expresa la nada traumática del espacio, que se hace aún más traumática porque es una gran mentira. El espacio de la catedral supuestamente se halla colmado por el espíritu invisible de Dios pero, de hecho, no hay nada allí. Es la ruina de la trascendencia, porque Dios ha muerto, como lo sugiere el gris funerario de la catedral. Es un edificio deprimente, lleno de esperanzas fatuas, un símbolo desgastado de autoridad y poder que, desde el principio, fue un fraude.

 

Una y otra vez Tacla revela el vacío esencial de las ínfulas sociales de grandeza. El desierto es el secreto de la espiritualidad, que revela la infortunada verdad subyacente. El desierto es la verdad interior de la catedral, sugiriendo que no tiene nada que ofrecer. La catedral no es un oasis de vida eterna en el desierto de la muerte, sino la máscara del desierto. Jamás podríamos tener una visión del desierto en la catedral, no importa con cuánta vehemencia su grandeza nos implore que llenemos su vacío.

 

En la Distribución de los primarios (1995), el Pentágono, ese símbolo ominoso del poder militar y de la autoridad gubernamental, es tan gris como la catedral. El gris aniquila; transforma la piedra en una atmósfera suave, la gloria en polvo. Aquello que parece una fortaleza hermética (un universo militar ensimismado, que no responde ante nadie) se disuelve en la nada, hasta casi desaparecer en una sombra de sí mismo. Ya no es una fuerza positiva sino una forma negativa: el espectro de lo que una vez fue. En Peso Específico (1996), un gran anfiteatro, lleno de arte y conocimiento, un verdadero triunfo y símbolo de la civilización y la comunidad, sufre la misma suerte. (La estructura se basa en un palacio de Palladio). El colorido niño indio al centro, rodeado por dibujos espontáneos llenos de imágenes primitivas, niega el anfiteatro, y de hecho lo derroca. En Forma Energética (1997), esporas de vida-piedras parecen metamorfosearse espontáneamente en microorganismos, el milagro alquímico de la muerte generando la vida, florecen en el desierto, pero nada cambian. Como el niño en Peso Específico –la vida humana en su expresión más primitiva-, estos fragmentos primitivos de vida no alternan nada esencial. El desierto sigue siendo el espacio dominante. El anfiteatro, el Pentágono y la catedral son todos desiertos, zonas de desastre, como lo confirma una vez más la catedral en Ascensor de pasajeros (1996).

 

Una y otra vez Tacla construye una contradicción irónica. Una expresión colorida, íntima y elemental de la vida, que existe en un espacio pequeño, herméticamente sellado, como una semilla, subvierte una estructura incolora, impersonal, civilizada, que parece llenar todo el espacio con su grandeza. El fragmento de vida primitiva hace que la arquitectura gloriosa parezca una ilusión hueca, una fachada vacía. Irónicamente, el fragmento es la ilusión, ya que en la pintura de Tacla la vida no es más que un espejismo, una prueba final de que nada puede crecer en el desierto en que se ha convertido la sociedad moderna.

 

De una forma u otra, Tacla aniquila la autoridad. De hecho, es la muerte encarnada: la aniquilación de la autoridad hace evidente lo que siempre fue la realidad. En Conceptos fundamentales (1992), Cristo es casi enterrado por una avalancha de rocas, que en efecto se convierten en su atributo. Implican que, pronto, Cristo estará tan inanimado como ellas: su cuerpo no resucitará, sino que se disolverá en una materia tan cruda como la piedra. Algo similar se sugiere en Estudio de una Transformación (1992), que presenta a la virgen María vestida de monja, y el Cristo muerto, cargado por ella (es una cita de un famoso cuadro) en un desierto. En Mi casa es tu casa (1992), una catedral es despojada hasta los huesos, por así decirlo; es reducida a una suerte de copia, un insignificante esqueleto de sí mismo, un guijarro flotando en el desierto del espacio, representado por las rocas que son su atributo. En Operación inversa (1992), el paisaje se halla más muerto que vivo; las señales de vida colorida son una ilusión. El desierto es nuevamente el héroe en Línea al Infinito (1992). Incluso cuando es primitiva (las líneas espontáneas de Estudio para un problema irracional de 1992 son un ejemplo), la vida irracional parece proliferar en el desierto, permanece sobria y serena, esto es, un espacio muerto. En la superficie, el desierto es un lugar apocalíptico, pero ya que el juicio del Apocalipsis es un preludio a la resurrección, y no existe la resurrección en la pintura de Tacla (aunque los fragmentos de vida primitiva podrían sugerir su posibilidad), el desierto sólo puede ser un sitio de reposo final, un lugar que es el perfecto correlato objetivo (citando a T.S. Eliot) de los sentimientos de vacío y sin sentido creados por la muerte.

 

Los cuadros de Tacla están llenos de muerte, de manera casi fatalista; pero también son hermosos, de una forma abstracta. ¿Halla el pintor atractiva la muerte? ¿Está medio enamorado de ella, como Keats? Algo más sutil está sucediendo, y es específicamente evidente en las numerosas pinturas de Tacla sobre la ruina del Edificio Federal de Oklahoma City, que considero su articulación más consumada de la ansiedad agorafóbica, y una de sus obras más hermosas. Estos cuadros: Horizonte Imaginario, Biología Interna, Organismos Vivos, Mecanismo Biológico y Materiales Orgánicos (todos de 1996)- son representaciones pictóricas de la caída pura. Son obras maestras de la abstracción –imágenes paradójicas, que se hallan en el límite entre la representación y la abstracción. Parecen ser abstractos y representativos a la vez, aumentando la ambigüedad de su significación, así como lo hace mezcla de citas fotográficas y gestualidad expresiva. Vemos un edificio en ruinas, un símbolo de la civilización, construido con tanta dificultad y esfuerzo, aniquilado por el gesto destructivo de la bomba: vemos un símbolo de la barbarie que siempre se halla presta a destruir la civilización que tanto nos ha costado alcanzar. Pero también vemos una maraña agitada de gestos primitivos, el residuo regresivo de la destrucción.

 

Las pinturas de Oklahoma City de Tacla son pinturas all-over, que ingeniosamente llevan a un nuevo clímax lo que parecía insuperable en las pinturas all-over de Pollock. Tacla añade una nueva dimensión expresiva al all-over, ya que él se convierte en una imagen abstracta de la ansiedad agorafóbica, como lo sugiere su agitación vertiginosa (movimiento obsesivo). Es una imagen emocionalmente precisa: la ansiedad agorafóbica transforma el mundo en una abstracción aterradora y fluida, una absurda arena movediza de gestos transitorios (parecida a la avalancha de rocas en otras pinturas), en la que no hay pisada, sino caída. Estas pinturas son la substancia visionaria de la articulación de Tacla sobre la ansiedad, la muerte y la destrucción. Al mostrar las vísceras gestuales del edificio en ruinas, Tacla lanza la muerte a nuestras caras, muestra cómo la muerte se pavonea. Los gestos primitivos son los movimientos caóticos de la danza de la muerte.

 

Pero el punto es que, en la pintura de Tacla, las horribles imágenes de muerte son bellas, una epifanía de placer visual puro. Irónicamente, su extático placer visual está al servicio del instinto de muerte, para referirnos al epígrafe de Freud. Las pinturas de Oklahoma City hacen a la muerte atractiva, y también espeluznante. Nos seducen hasta la muerte, sin que nos demos cuenta. Nos hacen olvidar nuestro miedo a la muerte al hacerla hermosa, en términos abstractos modernos, en contraposición a los términos tradicionales, donde la muerte aparece como una mujer, la proverbial femme fatale. (De hecho, Freud señaló que la muerte tendía a tomar una forma femenina, cual si fuera un regreso alterno). Las pinturas de Oklahoma City de Tacla sugieren que la muerte puede ser placentera, y no dolorosa. Puede ser una experiencia placentera, y por esto no debemos tenerla. Las pinturas de Oklahoma City nos alejan de la muerte al mostrarla como una abstracción dinámica, aparentemente llena de vida espontánea. Esto sugiere que sintetizan los instintos de vida y de muerte; según León Grinberg, la principal tarea y señal de ego, (2) de la fortaleza del ego. La confirmación se encuentra en los títulos de Tacla, que ambiguamente unen lo orgánico y lo mecánico. Sin embargo, estas pinturas, las más seductoras de Tacla, nos invitan a morir. Por esto, son la ironía final de la obsesión de Tacla por la muerte.

 

Traducción: Beverly Pérez Rego


NOTAS

 

(1) Hanna Segal. Dream, phantasy and art (London and New York: Tavistock/Routledge, 1991), p. 54

(2)  León Grinberg. Guilt and depression (London and New York: Karnac Books, 1992), p. 39

Donald Kuspit . 1998