Si bien muchos estilos de pintura que se basan en la historia han sufrido a manos de la necesidad insaciable del siglo XX de crear nuevos estilos para luego echarlos a un lado, quizás ninguno se ha desgastado con la misma rapidez que el paisaje. Es posible que se pueda culpar a los pintores del siglo XIX quienes ponían al paisaje en el centro del discurso artístico, lo que a su vez hizo que la vanguardia del siglo XX buscara, aún más incansablemente, nuevos modelos para alcanzar sus imágenes e idea. En efecto, para un paradigma modernista que tendía a favorecer las tipologías lingüísticas y visuales existe algo tan intensamente pictórico en los paisajes y la naturalidad con que se coloca en cualquier modo de composición, que se puede comprender que se haya hecho a un lado a favor de la lucha interna por los valores formales que tienden a dominar el arte de los últimos noventa años. Por supuesto, existen muchas excepciones a esta tendencia, pero éstas forman la amenaza que va a lo largo de una historia muy diferente, una que sólo se ha dejado ver ahora que el hechizo hipnótico de la era moderna ha empezado a menguar.
Con raíces en un discurso sociocultural que se caracteriza por su intento de describir un mundo con el que el acto de romper y reformar constantemente las ataduras con los estilos que están históricamente determinados ya no es un privilegio que pertenece solamente a los artistas, las pinturas de Jorge Tacla son, literalmente, descripciones del sistema de representación pictórica que se desplomó por sus propios conflictos históricos. En otras palabras, aún cuando trabaja a un nivel de imágenes que se pueden reconocer, la técnica de Tacla de combinar elementos de diferentes vocabularios estilísticos no tiene nada que ver con reunir ilustraciones de una manera que se puedan reconocer o que sea coherente. Sin embargo, tiene mucho que ver con la noción de construir un paisaje –aunque sea por completo metafórico– a partir de fragmentos múltiples y sin asimilar la cosmovisión contemporánea. A diferencia de sus predecesores más naturalistas, los paisajes sintetizados de Tacla no pretenden ofrecer un concepto de naturaleza que de alguna manera es más preciso o fiel; más bien ofrecen un concepto que empieza y termina con la firme creencia de que la naturaleza misma no es más que una convención social cuya realidad objetiva es demasiado difusa para ser inmovilizada por algo tan recóndito como lo es el arte pictórico o, en todo caso, la imaginación humana misma. Al parecer, su idea de que si somos capaces de suspender momentáneamente nuestra necesidad de ser convencidos de que la imagen del paisaje es algo que podemos contrastar con el medio ambiente social convulso e hipermediado en el que vivimos, entonces el proceso de interrelacionar imágenes a partir de fuentes por completo diferentes requiere prácticamente que la discontinuidad entre estos elementos se convierta en el núcleo de la experiencia alrededor del cual la edificación toma lugar. Es la experiencia la que, para bien o para mal, se ha convertido en nuestra realidad “real”, es decir, enteramente condicional.
La búsqueda por los orígenes del proyecto de Tacla nos lleva a una cantidad de conexiones intrigantes. Es posible que el lugar más lógico para comenzar sea el elemento más consistente en su obra: el vocabulario caligráfico altamente cambiante, pero inconfundible, que recuerda aspectos de las pinturas de Matta, Lam, Ernst y aún Michaux, dependiendo del contexto en que haya sido utilizado. En algunas de las pinturas menores más recientes, tales como Arsenal, Coagulación y Enfermedad, las formas y líneas punteadas son bastante sinuosas, pero también son más elusivas en el sentido de que parecen penetrar enteramente en el tejido áspero del yute sobre el cual están pintadas. En otras, como Acústica o Taller, Tacla usa una técnica más arquitectónica, en tanto que en Sangrando acoda un campo obscuro de gotas al estilo Pollock a lo largo de una línea horizontal única de figuras pictográficas en un rojo más obscuro. Los lienzos más pequeños y más figurativos, tales como Taller o Centro de Gravedad, incorporan el reciente esfuerzo de hacer desaparecer los trazos lineales anatómicos en la profundidad para que la caligrafía casi se mezcle en algunos puntos con los cuerpos angulares que la rodean.
Debido a que este campo caligráfico puede ser leído como referencia directa a la tradición surrealista de la escritura automática, éste funciona como un signo de la naturaleza y como un modo de indicar la conciencia del artista de que este mismo signo es un vehículo culturalmente determinado que no tiene el mismo significado explorador que tenía sesenta años atrás. Al mismo tiempo, se puede identificar como una marca que se plasma con completa espontaneidad por parte del artista, y que no requiere ser medida o comparada con un prototipo ya existente, de la misma manera que se hace con una imagen. En sentido amplio, pues, Tacla se pone a la par con su espíritu artístico que recuerda la transición de un discurso dominado por el surrealismo de finales del decenio de los años cuarenta a la estética de la pintura de acción de principios del decenio de los cincuenta. Para cuando Jackson Pollock pronunció su famosa frase “yo soy la naturaleza” era ya evidente que algunas de las innovaciones surrealistas, que se suponía abrirían camino a una nueva espontaneidad en el arte, se habían convertido de lleno en convenciones que necesitaban ser derrocadas. Pero antes de mirar en su interior o hacia la historia para encontrar sus ideas, Pollock acuñó los principios del paisaje para fraguar un estilo a escala de mural que literalmente absorbió la visión del espectador con un despliegue de fuerzas que giró visiblemente hacia un esfuerzo medible de la energía del artista. Al romper con la historia sacrosanta de la ilusión de la pintura, hizo una separación entre la necesidad de ver la pintura como la proyección de una idea sobre sí misma y, a la inversa, como una actividad primordialmente perceptible, con lo que nos introduce a una era ávida de significados indefinidos que pronto llevará a una adquisición formalista de debate crítico como el único obstáculo que evitaba que tales ambigüedades se hicieran desenfrenadas.
La siguiente manifestación clara del pensamiento radical sobre paisajes en el arte estadounidense se dio a finales del decenio de los años sesenta, cuando una generación de artistas jóvenes empezó a reaccionar contra los formatos rígidos y excesos estilizados del Arte Pop y Mínimo, y se volvió hacia parajes al aire libre como una manera de explorar algunas de las posibilidades que el cubo blanco de la galería ya no parecía poder ofrecer. El “Resumen de Asfalto” (Asphalt Rundown) de Robert Smithson, un ejemplo clásico del movimiento de las Obras de Tierra, incluye un sentido al estilo Pollock de energía esencial que estremeció a las tendencias racionalistas de la vanguardia estadounidense, al mismo tiempo que ayudó a generar la total separación del materialismo, lo que a su vez, desembocó en las primeras manifestaciones tentativas de la era postmoderna. Lo diferente en el caso de Smithson, como opuesto a lo de los demás artistas de su generación, era la insistencia del artista en una estructura dialéctica que continuaba relacionando a la galería con el paisaje como un par opuesto pero activamente comprometido. El otro artista de Obras de Tierra, cuyas posiciones históricas han tenido las mayores repercusiones en años desde que murió prematuramente y cuyas obras parecen inusualmente pertinentes a las de Tacla es Gordon Matta-Clark. El primer gesto en el arte de Matta-Clark consistía en el acto de cortar o remover secciones de edificios ruinosos que estaban a punto de ser demolidos, lo cual era una intervención urbana que recalcaba con cierta urgencia el carácter precario de la vida humana que había terminado con esto. A pesar de que en esta época frecuentemente se interpretaba como un acto de protesta, hoy la obra de Matta-Clark es más sugestiva de los temas de reconciliación y reciclaje, temas que han surgido como un aspecto clave en el arte del decenio de los años noventa.
Esta tendencia encontró una forma completamente diferente en Chile, lugar de nacimiento de Matta (aunque no de su hijo Matta-Clark) y país donde Tacla nació, creció y terminó sus estudios en 1981. Debido a la dictadura militar que empezó en 1973, esos artistas que continuaron trabajando de una manera experimental en Santiago y en otros lugares de Chile necesitaban, aunque sólo fuese para sobrevivir, articular una estructura estilística que fuera portátil, temporal y discreta. A pesar de que la mayoría de los trabajos se llevaron a cabo en la ciudad, Eugenio Dittborn creó un derrame de aceite en el desierto de Atacama en 1976 que parece prefigurar algunas de las preocupaciones más alarmantes de Tacla, en el sentido de que funciona literalmente como una transfiguración del gesto del artista a través de un lienzo amplio y anónimo que no resiste este gesto, pero que lo absorbe literalmente en su propio cuerpo. Sin embargo, esto no se debe confundir con un acto de desesperación: por el contrario, el acto de Dittborn sirve para proporcionarle al dilema humano una nueva dimensión caracterizada por una inmensa diferencia en la escala, que a su vez afirma el lugar del individuo en el orden natural, en el preciso momento en el que fuerzas sociales muy poderosas eran traídas para luchar en su contra.
Al llegar a Nueva York, justo cuando los primeros efectos de la Revolución de Reagan estaban tomando lugar, Tacla rápidamente se identificó –como les sucedería a muchos artistas en el decenio de los años ochenta– con aquellos subgrupos sociales que gradual pero inexorablemente estaban siendo marginados por las reducciones drásticas en el presupuesto para la educación, salud, bienestar e infraestructura cultural estadounidense: padres solteros, africanos-americanos, hispanos, inmigrantes recientes, activista homosexuales y lesbianas y aquellos compañeros artistas cuyo arte tenía tendencia social y política. Al asentarse en el distrito políglota de la clase trabajadora, que pronto sería conocida como East Village, la sensibilidad de Tacla nace gracias a su rápido contacto con la comunidad artística floreciente que estaba comenzando a cambiar el aspecto de la vecindad. Al haber sido entrenado inicialmente como músico con una marcada inclinación hacia la música popular estadounidense con raíces africanas, Tacla se arrojó a la órbita social de grupos y espacios que se especializaban en actividades culturales de africanos-americanos, brasileños e indios occidentales. Sin embargo, su primer contacto con una cultura que había admirado por mucho tiempo también incluía un curso rápido sobre la atmósfera racial incierta que tan frecuentemente opaca la experiencia multiétnica en los Estados Unidos, especialmente en una ciudad tan heterogénea como Nueva York.
Es durante esta fase que Tacla comienza por primera vez a pintar seriamente, aunque fuese desde un punto de vista de quien se encuentra en la posición ambivalente de estudiar una cultura huésped desde el exterior. El racismo era meramente una de las enfermedades sociales en la mente de Tacla cuando comenzó a pintar seriamente, pero es una a la que hoy recuerda haberse aproximado con mayor vehemencia: “Por tener el racismo en sus orígenes en la idea de la pigmentación, y la pigmentación es literalmente una cuestión de color, creo firmemente que el pintor tenía tanto la ventaja de comprenderlo como la obligación de intentar corregirlo.” A pesar de que sus primeros lienzos parecen responder a un vocabulario neoexpresionista irreconstituido, la multiplicidad rápidamente se hace un aspecto dominante después de que crea una de sus primeras obras mas ambiciosas, Puesta de Sol con Ácido (1984), en la cual cerca de veinte caras en forma de máscaras que aparecen como variaciones raciales en la misma cara se agrupan alrededor del motivo central de la cabeza de un hombre blanco que es ofrecida, por dos figuras míticas de bestias, en sacrificio. Tanto las imágenes como el título evocan un rito de pasaje quizás celebrado en el riguroso desierto de Atacama al cual empezó a regresar Tacla en este período, en el que el celebrante ha mudado su identidad específica y pasado un concepto de “uno mismo” que incluye todas las posibles permutaciones en los modelos paralelos del que se puede derivar un sentido del “yo”. Para el siguiente año empezó a crear variaciones aún más explícitas sobre el mismo tema, como en la obra Descansando Antes de Saltar, que representa a un hombre negro desnudo encadenado, mirando sombríamente hacia el mar de caras ancestrales mientras está sentado ante un precipicio que parece tan imposible como irresistible. A pesar de que el tema narrativo es bastante directo, lo que empieza a surgir con esta pintura en particular es la tendencia característica de Tacla de encadenar sus figuras a un tipo de campo traslúcido y multidividido, como un medio para expresar la doble visión en que la realidad que toma lugar es retada por lecturas alternativas que entran y salen del campo visual. En los siguientes años intenta hacer diversas variaciones con base en este principio –en una obra sin título de 1985, dos figuras guerreras de ancestros africanos flanquean el panel central en formación de altares medievales, en tanto que en Tríptico I (1986) la división igual de los paneles individuales sugiere un acercamiento más modular- pero para 1989 el paisaje fragmentado y reacomodado metafísicamente surge como el formato que ha dominado las obras de Tacla hasta hoy en día.
La transición de las composiciones derivadas del expresionismo hasta su trabajo actual invita a que se haga una examinación más profunda. Si se habla de influencias contemporáneas, es casi imposible no citar las composiciones densas y divididas en las pinturas de David Salle, que ciertamente constituyen uno de los cuerpos de trabajo expuestos con mayor frecuencia a mediados del decenio de los años ochenta. Sin embargo, si bien Salle parece estar dedicado al principio de reforzar pictóricamente la discontinuidad de sus sujetos, Tacla por su parte acomoda sus formas y campos con el cuidado de quien cree que van juntos por afinidad, y que sólo han sido separados por los límites impuestos según la percepción humana por el acondicionamiento social. De interés más directo con respecto a la pintura de Tacla, es el principio de la deconstrucción de la mirada masculina, como se propuso en la obra de Barbara Kruger, entre otros. Por medio del surgimiento del texto y la imagen en un tipo de asalto antipropagandístico de formatos publicitarios, la obra de Kruger regresa incesantemente al principio de que lo que se nos muestra como la “verdad” con respecto al mundo que nos rodea no es más que una manera de lavado de cerebro participatorio. Por lo tanto, las divisiones en la obra de Kruger son totalmente diferentes de aquellas en las pinturas de Salle, pues el engranaje de imagen y texto actúa para afirmar que aún los significados múltiples y abiertos son preferibles a tener la forma de comunicación dictada, o de otra manera hay que quitarla del compromiso activo del espectador.
Es quizás la obra de Kruger que se palpa más la idea de un paisaje pictolinguístico en el arte de principios del decenio de los años ochenta, lo que le da a los artistas más jóvenes cierta libertad de acuñar las innovaciones formales de las pinturas de David Salle y convertirlas en planos pictóricos interceptados en forma múltiple que están literalmente saturados o atestados de significado de manera que una fisura en un área invariablemente lleva a un pasaje de extrema claridad en otra. A pesar de que Tacla no hace uso directo de fotos en sus obras, y sólo ocasionalmente usa el lenguaje en un sentido literal, su perspectiva única es alcanzada por el manejo simultáneo de varias categorías de imágenes, muchas de las cuales utilizan convenciones comunes de la fotografía para articular vistas e imágenes que, si no son estrictamente personales, por lo menos tienen un cierto tipo de enlace directo con su vida. Primero que nada, entre estas se encuentran innumerables tratamientos del desierto de Atacama en el norte de Chile, que es uno de los parajes más secos en el mundo. Para Tacla, el desierto significa unificación, trascendencia, y la búsqueda del significado. Generalmente representado en sus pinturas en forma de rocas (Tóxico o cualquiera de las Composiciones Históricas, 1994), horizontes expansivos (Residuos, 1994), o los vastos pasajes ocasionales del cielo del desierto en la noche (Correspondencia Proyectiva, 1993) es casi imposible mostrar el Atacama tan extremo como lo es en realidad. En lugar de ello, Tacla lo pinta benévolo e incitador, en parte para enfatizar que la importancia de la imagen radica en lo que significa para él, no en cómo podría ser encontrado fuera del ámbito del arte.
Para el artista, esta diferencia es crucial para explicar las series de múltiples yuxtaposiciones que corren a través de su pintura. En los últimos años, la arquitectura ha sido uno de los vehículos para describir una perspectiva idealizada que Tacla usa en contra de la apelación no predecible que se encuentra en sus paisajes. En ocasiones aparece en una forma tan deficiente como la caligrafía surrealista. En años recientes, sin embargo, Tacla ha sustituido la fachada chilena neoclásica que tiene tan extrañas proporciones por el modelo paládico altamente idealizado que fue legado por el transcurso del tiempo. De hecho, todas sus series de Composiciones Históricas están basadas en la proyección de muchas vistas de la misma estructura de Paladio en composiciones enteras, por medio de las cuales una cantidad de dibujos pictóricos diferentes entran en juego. Entre las más nuevas de éstas, está la técnica que Tacla ha desarrollado y que consiste en marchar y tiznar el suelo raso, ya sea con parches o color no mediado, o –como en Composición Histórica Num. 3- con el área de pintura elevada de manera ocasional y aparentemente accidental. Debido a que la arquitectura en estas pinturas se vierte como un entramado abstracto y el desierto ubicuo como un torrente tranquilizadoramente sólido, se deja que los campos aturdidores de caligrafía que cubren estas pinturas unan el trabajo en un todo suelto pero unificado.
Lo que más parece preocupar a Tacla en sus más recientes obras es la noción clásica de la forma humana como una especie general, una medida usada para determinar la mezcla correcta de elementos para poder crear un espacio híbrido en el cual el comportamiento social y solitario parezcan igualmente apropiados. Al regresar por primera vez en algunos años a pintar la forma humana –al igual que su propio semblante- Tacla parece estar buscando expresamente la manera de integrar la realidad orgánica de los cuerpos y gestos dentro de una red interconectada en donde se pueda experimentar con otros fenómenos visibles, al mismo tiempo que también se reconoce como el punto central en donde las otras clases de experiencia perceptiva se unen. Aún sin la forma humana como un motivo explícito, es claro que estas pinturas están dirigidas a la articulación de un paisaje sintético que se define culturalmente y que está lingüísticamente mediado, pero que sin embargo sigue siento verdadero para la necesidad del espectador de percibir valores pictóricos en términos de equivalentes culturales. A medida que la visión de Tacla continúa creciendo, es lógico esperar que el espacio estratificado que le tomó tanto perfeccionar en sus pinturas pronto evolucionará al espacio fluido e integrado que el presente trabajo describe en tantas variaciones. No es que Tacla esté buscando una manera de juntar todas las piezas, más bien desea mantener las propiedades únicas de cada etapa de percepción, para así poder recordarle al espectador que aún las proporciones más abrumadoras del espacio exterior se opacan si se colocan al lado de la capacidad infinita de asombrarse, la cual se localiza en lo más recóndito de la imaginación humana.
Dan Cameron
Traductoras:
Ruth Esther Angel Torres y Jennifer Brinckmann