Antes, Durante y Después de las Ruinas: Las Identidades Ocultas de Jorge Tacla

Una pequeña pintura aparentemente en negativo muestra la fachada contigua de dos casas (Fig. 1) Cuatro ventanas altas y angostas ocupan el centro del cuadro y más arriba, en el vértice izquierdo, un pedazo de cielo pareciera alivianar el peso de la arquitectura, su estructura simple y compacta que por el encuadre se torna claustrofóbica. La cortina de una de las ventanas se desplaza violentamente hacia el interior, mientras que a su lado una persiana se deshace lentamente hasta llegar a negro. Todo ocurre en un momento imprevisto y caótico: el listón del centro que divide ambas viviendas se desvanece en el ladrillo bajo las ventanas, y lo que parece un montón de mobiliario doméstico asola las molduras del edificio para convertirlas, en el tiempo que sigue al del cuadro, en escombro, en ruina. La casa, las casas, se han vuelto lugares inhabitables, como la imagen que en negativo emana de la pintura y la empaña, homogéneamente, aunque aquella homogeneidad haya sido provocada por la agitada y violenta humedad que llega de repente y que todo lo arrasa. Sí: manteniendo los ojos entrecerrados se forma en la mirada del espectador una mancha uniforme y gris, sin embargo los objetos y el tiempo que en la pintura habitan son todo menos fijación. La primera de una larga serie de pinturas realizadas por Jorge Tacla desde 2011, Identidad Oculta 1 representa el último gran terremoto de Chile.


           Algunos años antes en 1977 el poeta Juan Luis Martínez publicó La nueva novela. Escrita y diseñada durante siete años entre 1968 y 1975, la obra de Martínez, como la serie de Tacla, comienza con la imagen de un terremoto (Fig. 2) Seleccionada del vasto archivo de la información mediática visual e impresa en la portada del libro-objeto, la imagen es la reproducción de una fotografía en blanco y negro donde un grupo de tres casas se vienen abajo en 1964 durante el terremoto en Alaska.[1] Construidas mediante un diseño y sistema de aislación térmica para sobrevivir el clima del Ártico, las casas son simples y funcionales, y el fotoperiodista ha capturado el momento en que se desprenden drásticamente del suelo, inclinándose hacia los lados para impactarse eventualmente con las casas vecinas. Ni en la imagen apropiada por Martínez ni en Identidad Oculta 1 de Jorge Tacla vemos espacios institucionales, centros comerciales, plazas públicas, avenidas urbanas o carreteras devastadas. Tampoco vemos bosques, playas, campos, ríos, o el mar. No, nunca vemos el mar. Vemos en cambio un conjunto pequeño de dos o tres viviendas que se derrumban brutal y repentinamente, “desestabilizando unos de los símbolos básicos de la vida y la convivencia humana: la casa. Ahora sitio inestable y peligroso, no puede ofrecerse ya como alberge o protección.”[2]  Tres citas En La nueva novela suceden y de alguna manera intentan explicar la imagen de la portada reproducida en la página 120 del libro. El poeta escribe:


           NOTA 1. LA DESAPARICIÓN DE UNA FAMILIA

                                  Véase: EPÍGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO*


           “La casa que construirás mañana; ya que está en el pasado y no existe”.

                                                                                            Anónimo

           “El hombre nace en la casa, pero muere en el desierto”.

                                                         Proverbio del Gran Lama Errante

                                                         Oído por S.J. Perse en el desierto de Gobi

           “Cuando la familia está hecha viene la dispersión;

           cuando la casa está construida, llega la muerte”.

                                                         José Lezama Lima.


           *Véase: Adolf Hitler Vs. Tania Savich

           (EL DESORDEN DE LOS SENTIDOS)


La inevitable destrucción de la vivienda, o la casa como lugar desprotegido y amenazante termina en la serie de citas de Martínez conduciendo al lector, y también de manera inevitable, hacia otro registro: el de los sentidos y su movilidad. Así, “El efecto del caos que subyace en La nueva novela--como nos dicen Enrique Lihn y Pedro Lastra--es el mismo que esconde la realidad bajo su aparente pretensión de orden.” [3] En una línea similar, en su serie Identidades Ocultas compuesta de pinturas donde se mezclan el oleo con la cera fría, Jorge Tacla construye una posibilidad de un relato diferente al de los espacios dicotómicos construidos por la racionalidad occidental, por lo que no resulta extraño que hace unos días, cuando me reuní con el artista antes de que inaugurara su última exposición en la galería de la Universidad de Tufts en Boston me dijera, ante mi pregunta por la literatura, que Juan Luis Martínez había tenido un tremendo impacto en su obra.   


           Pero la atención en la destrucción del hogar y el cuestionamiento de la convención de la casa como refugio feliz tiene, claro está, antecedentes en la historia. En el caso del arte por ejemplo, en Interior (1868–1869) de Degas la perspectiva distorsionada y la luz irracional amenazan con destruir las construcciones de orden y de género en el espacio doméstico del Segundo Imperio. Realizada en un siglo en que como en algunas ocasiones dijo Walter Benjamin hizo a las personas adictas a sus casas, la pintura muestra una escena donde dos cuerpos, a primera vista el masculino dominante y el femenino contraído, se relacionan misteriosamente con un entorno interior que, por el papel mural y la cama, sabemos se trata de una habitación. Una sombra visualmente inexplicable rodea el rostro de la adolecente, imposibilitando su descripción y negando así el acto de seducción como lectura inequívoca de construcción cultural. Degas, como indica Susan Sidlauskas, en un extraño ir y venir de referencias visuales propone un escenario otro y enigmático, un interior que se transforma constantemente como también lo hacen los cuerpos que lo constituyen. [4] Jorge Tacla ha pensado sobre todo aquello en Identidades Ocultas, construyendo un relato sobre las complejidades psicológicas que subyacen de las relaciones entre mente humana y espacialidad en los sujetos y arquitecturas de sus pinturas. Dicho de otro modo, el pintor pone en evidencia el desarrollo de lo humano desde la opacidad, desdibujando los extremos de las nociones de víctima y victimario, agresor o agredido, o de todos los binarios posibles. En este ensayo analizo la serie Identidades Ocultas deteniéndome en algunos ejemplos para pensar la constante tensión que reclama la invalides de la transparencia de la mente humana en relación a la identidad, examinado a su vez preocupaciones recurrentes en la obra de Tacla como la representación de la memoria, la historia, la espacialidad, la pintura y el sufrimiento humano.


           Identidades Ocultas se ha exhibido hasta la fecha en cuatro ocasiones: primero en el Museo de la Memoria de los Derechos Humanos de Chile entre junio y septiembre de 2014; segundo en la galería Cristin Tierney en Nueva York entre mayo y julio de 2015; tercero en el Museo de la Américas (AMA) en Washington D.C. entre octubre de 2015 y Febrero de 2016; y cuarto en la Galería de Arte de la Universidad de Tufts en Boston entre enero y mayo de 2016.[5] Allí, la tensión psicológica ocurre muchas veces en espacios interiores, donde como en la pintura de Degas existe una cama aunque en el caso de Tacla siempre desecha. En Identidad Oculta 81 (2014) por ejemplo, a través de un pronunciado escorzo vemos una cama en tonos azules y grises que, recordando al cianotipo fotográfico de mediados del siglo IXX, parece a primera vista el foco de atención de la pintura (Fig. 3) A su derecha una ventana o un precipicio, pero aunque abismo proyecta una luz que pasa por debajo de la cama iluminando sus contornos. La luz se atenúa poco a poco; los bordes del cuadro se van a negro. Pero miramos más detenidamente, y así observamos como los pliegues de las sábanas se convierten en otros signos: ahora son cuerpo. Inclinados y abrazados dos cuerpos reposan sus cabezas en la orilla, en el corte de la cama que daba con la ventana o el barranco. Duermen, se estrechan, y así se mezclan con la cama como si pertenecieran a ella pero en sueño…Y luego, por las ruinas de la cama y formando un tríptico, Tacla ha añadido dos pinturas más: la de un retrato y la de un río. Separadas por una distancia muy corta, en Identidad Oculta 78 (2014), la pintura del medio, detrás de un violento barrido horizontal aparece el retrato de Marcia Merino. Conocida como la flaca Alejandra, Marcia fue una militante del MIR que luego de torturada se quebró a la DINA, colaborando directamente con Miguel Krassnoff durante la dictadura de Pinochet. En la pintura de Tacla los ojos de Marcia miran fuera del cuadro, tal vez al torturador, al delatado, o a la nada. Son ojos impermeables, volátiles, ojos que no se dejan ver. Los espectadores en cambio vemos, sí, vemos un cuerpo desnudo y delgado en un espacio interior que se vuelve claustrofóbico. Queremos entrar la pintura y saber, sin embargo ella (la pintura y el retrato) parecieran empujarse hacia afuera, impidiéndonos pensar en categorías que inscriban las emociones en una sola voz. “Yo era el símbolo de la traición,”[6] dice la flaca en varias ocasiones en un documental realizado por Carmen Castillo sobre ella. “Fui demasiado débil para soportar la tortura.”[7]


           En Los hundidos y los salvados Primo Levi elaboró famosamente el concepto de “zona gris.” Usando el testimonio como único relato posible—Levi escribe: “la única razón de vivir es impedir que muera el testigo” [8]—el ex químico convertido en escritor describió los mecanismos psicológicos que subyacen de las condiciones de vida en los Legar, donde un grupo de deportados se convertía en cómplice de su propia destrucción.[9] Compartiendo la imposibilidad del juicio que propone Levi pero desde una perspectiva que entraña la historia política local, Diamela Eltit identifica un tipo de identidad “camaleónica” donde lo que se persigue son los espacios de poder—primero el la izquierda revolucionaria y luego el la DINA/CNI—culminando con el perdón en el contexto reconciliatorio de la Transición. “Es una tendencia de ciertos cuerpos políticos, debido a la debilidad o a un deseo de pertenencia o estatus, de desplazarse en la dirección de los vientos ideológicos dominantes,” escribe Eltit en Emergencias.[10] Pero aunque podría ser también que el ansia por participar se anulara en primera instancia por un deseo de sobrevivencia,[11] lo que a la pintura de Tacla le preocupa, me parece a mi, es justamente el momento anterior al desciframiento, aquel tiempo de caos que no alcanza a revelarse y que por lo mismo se encuentra antes de sus huellas. Es, en otras palabras, un momento enigmático que no deja de ocultarse en el acto de pintar, como si la pintura fuera su único espacio (el del pintor) de sobrevivencia y entonces se batiera ante si misma una y otra vez. Y es en esa batalla cuando en la última pintura del tríptico aparece la imagen de un río. Como la mirada de la flaca el río es también impenetrable: es oscuro, violento, y lo que parece un barrido fotográfico pasa sobre ese río como una alegoría a lo que arrasa, a lo que contiene. Muchos de los cuerpos desaparecidos fueron arrojados por los militares a las aguas de Chile.


           Otras camas aparecen en la serie: en realidad, muchas camas más. En Identidad Oculta 17 (2011), la mirada del pintor se encuentra dentro de una habitación que está siendo brutalmente arrasada. Allí, las pronunciadas grietas que atraviesan las paredes se tornan a veces en manchas grises, excediendo la ilusión de tridimensionalidad del referente hacia al lugar plano de la pintura abstracta. Pareciera que las marcas del desastre fueran al mismo tiempo dripping, como pareciera también que la cama tuviera sus propias fisuras convertidas luego en pliegues. Y esos pliegues, que antes eran grietas y también pintura, siguen la trama de la cobija fluidamente hacia el suelo, volviendo todo nuevamente hacia un espacio confusamente realista. No sabemos exactamente la causa ni el lugar de la catástrofe, pero sí sabemos que está ocurriendo en el momento en que la vemos y que el fotógrafo—que en ocasiones se trata del propio artista—ha capturado la imagen desde un punto alto de la habitación logrando un panorama amplio de la escena por el uso del gran angular. Sin embargo, por el diseño de la ventana alta y angosta a la derecha del cuadro y por los datos logísticos (el año y el número que ocupa la pintura en la serie), podríamos pensar, tal vez, que se trata del interior de una de las quinientas mil viviendas destruidas durante el terremoto de Chile el 27 de febrero de 2010.


           Poco antes, el 12 de Enero, un terremoto de 7.2 grados en la escala de Richter con epicentro en Puerto Príncipe dejó alrededor de un millón y medio de personas sin casa, trecientos cincuenta mil heridos, y trecientos dieciséis mil muertos en Haití. Considerando la población y las condiciones económicas de ese país caribeño, el mismo que a dos décadas del terremoto más grande de su historia en 1770 comenzaba la primera revolución en América Latina logrando la independencia de la colonia francesa y aboliendo la esclavitud, las cifras resultan sumamente significativas, así como también las imágenes que circularon inmediatamente por el mundo de cuerpos aplastados y arrasados por edificaciones frágiles que se venían abajo más rápido que el tiempo. Más de un lente fotográfico se vio imposibilitado a capturar el momento a la velocidad de su destrucción, y en más de una ocasión Tacla ha tomado algunas de esas imágenes para volverlas negativo. En la exposición en Tufts,  luego de entrar en la galería y enfrentarse primero a Identidad Oculta 1 el espectador se encontraba con un tríptico sobre el terremoto de Haití. En la imagen de la izquierda, un paisaje se dividía horizontalmente en cuatro partes: arriba el cielo, luego una colina angosta en un horizonte esfumado, después el mar. Titulada Identidad Oculta 07 (2011), en la cuarta parte de la pintura un montón de escombros reemplazaban la tierra, ocupando dos tercios del total. Así las casas, las calles, o todo lo que podríamos haber identificado como mobiliario era ahora ruina, impidiendo desde la morfología el reconocimiento de los nombres. Se podría decir entonces que en esta alegoría del presente y su memoria--donde se visibilizan los diferentes tipos de arquitecturas, unas más débiles que otras--nunca hubo más que ruina. Pero era en la pintura de la derecha del tríptico, Identidad Oculta 09, donde por el efecto del close up ese anónimo parecía volverse angustiosamente permanente. Ya no habían sino formas orgánicas compuestas por trazos verticales y horizontales; en un primer momento de apreciación, ya no había sino abstracción geométrica o pintura plana. Sin embargo al detener la mirada, es decir, al mirar más de allá de la inmediatez, el espectador podía identificar ciertas diagonales que atravesaban la pintura, conservando así la ilusión de profundidad y por lo tanto la estética de la negatividad (en el sentido fotográfico del término) de la pintura de Jorge Tacla.


           Pero la estética de la negatividad y el falso efecto de abstracción pura y de pintura plana tienen en la obra de Tacla su origen a finales de los 1980, cuando la fijación del artista en la figura humana fue tomando forma de paisajes y de arquitecturas. Desde entonces que el reconocimiento de los objetos se dificulta o desaparece una vez que nos acercamos a las pinturas y viceversa, involucrando al cuerpo del espectador a través de sus aproximaciones físicas y participativas en vez de puramente contemplativas. Mediante una operación similar, aquel sistema se repite en las decisiones que hace Tacla considerando el campo visual de sus pinturas.


Sin embargo hay excepciones, y es en esa misma alteridad desde donde el artista activa una segunda lectura que revela las diferencias en las relaciones de poder entre el Primer y Tercer mundo. Así, cuando en Identidad Oculta 07 asemejamos dos tercios del cuadro con formas de montañas, cielo y mar, más abajo ya no hay sino escombro, alteridad, anulando cualquier posibilidad de reconocimiento. Desde esta misma perspectiva, aunque inversamente, podríamos pensar Identidad Oculta 04, una imagen cuyo referente es el terremoto de 2011 en Japón. Allí, un conjunto habitacional se destruye brutalmente pero aún identificamos sus ventanas, su fachada, el techo plano de la construcción que por el movimiento de la tierra se inclina diagonal y violentamente hacia delante. Como en la pintura del terremoto de Chile donde existía un pedazo en una esquina del cuadro, en la pintura de Japón aún notamos las diferencias entre figura y fondo, los nombres de los objetos que anteceden a sus ruinas. Pero vale la pena insistir que esta diferencia provocada por la alteridad en el sistema representacional de Jorge Talca no intenta de ninguna manera de medir el dolor: como muchos lo han notado, aquello no sería sino otra forma de jerarquizar las vidas y el sufrimiento humano. Se trata más bien de considerar un tipo de sufrimiento que no resulta de la ira humana o divina (Susan Sontang una vez dijo que el sufrimiento por causas naturales ocasionado por la inadvertencia o el percance no está apenas representado en la iconografía de la historia del arte)[12] indicando la contingencia de las diferencias estructurales--en el sentido arquitectónico y económico del término--que subyacen de la distribución y jerarquización de los estados naciones diseñados a comienzos de la Guerra Fría.


           Pero desde un registro diferente al de la morfología, podríamos decir también que los escombros, aunque impidan el reconocimiento de lo que fueron disfrazándose visualmente de abstracción, siguen siendo nombre. Son ruina, memoria, constitución de un presente que solo existe en y con el tiempo en la medida que toca su pasado y lo actualiza. Como famosamente notó Walter Benjamin, el pasado debe reinventarse y actualizarse en cada instante presente, resistiéndose a la figura del “Ángel del Progreso” que mira triunfalmente al porvenir despejando, y entonces olvidando, los obstáculos que se le interponen.[13] Considerando entonces las ruinas como presente, las pinturas de Tacla se oponen al progresismo cartesiano heredero de la modernidad, donde una casa es más casa que su armadura; más presente que pasado. “Se trata de abrir el esqueleto de la arquitectura” me dijo el artista una vez; de mostrar ese tiempo intruso que ni en positivo ni en negativo devela y encandila la presencia de los sistemas de control en el pasado, presente y futuro de los edificios, pensé. Y sí, pues al momento en que ciertas imágenes extraídas del fotoperiodismo se intervienen mediante la mezcla del óleo y la cera fría, Tacla da cuenta del paso de la imagen a su oscuridad y luego a su encandilamiento, develando así el esqueleto de la arquitectura que, lúcidamente en las Identidades Ocultas, funciona no como metáfora de la mente humana sino que como extensión de esta. El proceso de pintar que realiza el artista es, entonces, análogo a su sentido histórico. Como explicó Tacla en una entrevista reciente:


Desarrollo la imagen en óleo sobre lienzo preparado con cola de conejo. Mientras la tela está aún muy mojada, la cubro con una gruesa capa de cera fría y pigmento, casi ocultando la imagen completa. Después de eso comienzo a trabajar casi como un cirujano, o un psicópata, cortando capas y reconectando espacios, hasta que una piel muy delgada y vulnerable permanece. Todo el proceso sucede muy rápido porque la superficie necesita mantenerse húmeda. Pienso en mi proceso como algo similar a una autopsia, removiendo capas para acceder al interior.[14]


Es en ese “interior” pensé, en ese adentro de las estructuras que violentamente se han despojado de su materialidad, cuando la mirada del espectador se vuelve a desestabilizar como una alteridad más y en agonía, haciendo que por pedazos, a pedazos, seamos ahora nosotros quienes entremos al espacio de batalla de la pintura de Jorge Tacla.


           El diciembre pasado, en una visita al taller del artista ubicado en la calle 39 con la Sexta Avenida fui acompañada de mi hermana, estudiante de arquitectura. Recuerdo que ella, frente a una pintura de gran formato donde una franja blanca que cegaba la vista atravesaba verticalmente el centro de un edificio en destrucción, preguntó varias veces por los planos y su disposición, notando la importancia de la espacialidad. Entonces Tacla nos contó sobre los meses que pasó en el desierto. Era al año 1988. Tacla se había mudado hace siete años a Nueva York luego de haber atendido entre 1976 y 1979 a la Escuela de Bellas Artes de Universidad de Chile.[15] Por esos años Chile vivía bajo dictadura. La Moneda había sido bombardeada en 1973 mediante una operación diseñada en plena Guerra Fría por la CIA y el poder chileno militar, haciendo a un país entero silenciarse desde el cuerpo y en la voz. Desde muy temprano en su carrera, Tacla pintó aquellos cuerpos contraídos, violentos y violentados, suspendidos en el trauma de la autocensura que fue, como se sabe, una de las tácticas más efectivas de la represión. Durante la década de los 80, el impacto que causaron sus pinturas de “antropoides furiosos involucrados en crueles pantomimas de un comportamiento humano primitivo”[16] en el mundo del arte Newyorkino le permitió al artista obtener una Beca Guggenheim, y fue así como llegó a Atacama. “Iba todos los días con un maletín, me sentaba sobre una piedra, nunca hice nada,” dijo el pintor en 1999.[17]


Así tomé una conciencia del espacio y lo relacioné con el espacio pictórico llevando todo a negativo (…) Me empecé a fijar en los espacios que albergan las diferentes actitudes sociales (como) los edificios representativos, que justamente porque eran representativos me molestaban: su representación poderosa, su presencia, el respeto por una construcción. La biología interna generalmente está detrás de esas fachadas. Por ejemplo, luego del terremoto de 1985 en Chile pude ver a través de una tragedia la debilidad en construcciones que parecen tan sólidas…Ahí llegué a fijarme en edificios que proyectan una imagen de protección como el Pentágono, edificios que aparentemente protegen una sociedad, pero que la destruyen al mismo tiempo. Empecé a trabajar la arquitectura desde su lugar más débil: los edificios están como colgando de un soporte que cuestiona su presencia desde el lugar más sensible que tiene la representación de una construcción.[18]


Dos preocupaciones fundamentales, como podríamos deducir de la cita de arriba, comenzaron a desarrollarse en la obra de Tacla luego de sus meses en el desierto: “la biología interna detrás de las fachadas” que es también “el esqueleto de la arquitectura;” y la estética de la negatividad. Relacionadas ambas con la espacialidad, la primera, aquella alusión a la fragilidad de las edificaciones en los estados modernos, ocurre en Identidades Ocultas en el momento en que detectamos el fantasma que se esconde y se delata al mismo tiempo tras lo que el artista ha llamado “la piel de la arquitectura.” Vemos entonces ciertas marcas visuales que se mezclan con imágenes más ilusionistas que acontecen detrás o delante de ellas, como aquella franja blanca que atravesaba un edificio y que llamó la atención de mi hermana; o como el delineado de la bandera chilena enmarcando una pintura sobre La Moneda en llamas el 11 de Septiembre de 1973 (Fig. 4)


           Esta última, una pintura de gran formato titulada Identidad Oculta 117 (2015), se basa en una de las emblemáticas fotografías que Walter Heynowski y Gerhard Scheumann (documentalistas de la RDA) capturaron en día del Golpe desde las ventanas y la azotea del Hotel Carrera. Reproducidas innumerables veces en el mundo como paradigmas del estado de sitio en Chile, como en la literatura de Primo Levi respecto a los campos durante la Segunda Guerra o como las fotografías de Susan Meiselas sobre la insurrección en Nicaragua, estas imágenes se escriben--o se hacen fotográficamente--desde el cuerpo del testigo. Más precisamente, las fotografías de Heynowski y Scheumann pertenecen al archivo mundial que guarda la memoria colectiva de edificios emblemáticos destruyéndose por actos de terrorismo, donde tal vez la más famosa, pero no por eso la más cruel, dolorosa, sensacionalista o históricamente significativa, sea la imagen que capturó Richard Drew en la mañana del 9/11 en el bajo Manhattan.[19] Pero como decíamos más arriba el dolor no se puede comparar pero sí pensar desde sus secuelas, cimentando un presente que solo se constituye a si mismo “en estado de memoria.”[20] Y eso es justamente lo que hacen las pinturas de Jorge Tacla:


           En la pintura de La Moneda, el artista no solo parte del archivo emblemático para intervenirlo y pensarlo pictóricamente en un tiempo presente sino que además lo hace coexistir con la bandera de Chile. Signo que se estableció como “emblema de la patria” junto al escudo de armas y el himno nacional en la aún vigente Constitución de Chile que firmaron Augusto Pinochet y los miembros de la Junta Militar en 1980, en la obra de Tacla esa bandera coincide con los extremos de la tela, confundiendo el objeto con su representación tal como lo hizo a mediados de los 1950 Jasper Johns en su serie Flag. Así, Tacla lleva alegóricamente la pintura a lo mundano, a la cosa, aludiendo a la continuidad del autoritarismo y a sus valores nacionalistas y patriarcales más allá de la dictadura y la transición. El fantasma del régimen, o su perversa prolongación diseñada no solo por sus adeptos en vez de sus opresores sino que por una gama mucho más compleja de subjetividades, es decir, por identidades ocultas, es, como se sabe, la exitosa implementación en Chile por Milton Friedman y los Chicago Boys del modelo neoliberal a comienzos de los 80. Y es allí, en la superposición de las imágenes y en la coincidencia de sus bordes cundo el artista devela el esqueleto de la arquitectura durante y después del Golpe, convirtiendo el documento, la prueba del fotoperiodismo de Heynowski y Scheumann en representación y en objeto al mismo tiempo. Como en las pinturas de Kiefer pensé, donde la fragilidad del presente ocurre en vastos paisajes de horizontes bajos que recuerdan el mito histórico del nacionalismo Alemán a través de la mezcla de materiales tradicionales con objetos orgánicos, Tacla pinta la fragilidad claustrofóbica de la mente en el cuerpo y en el espacio, haciendo visible los huecos del pasado en la contingencia del presente. Y sí: llama la atención que se conozca menos el pensamiento de Adorno de la década de los 1960, cuando replanteaba  su famosa frase de 1951 luego de leer a Paul Celan. Si “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de Barbarie,” decía Adorno a pocos años de morir, no hacerlo es no reconocer la historia y entonces exterminarla, siendo la figura de un testigo la única vía de representación posible. Pero el testigo que es Kiefer y que es Tacla es diferente al que es Primo Levi, Luz Arce, o Pedro Matta.[21] Más en línea con Celan--aunque ni Kiefer ni Tacla hayan estado en campos de tortura y exterminio y aunque ninguno haya tenido que exiliarse por razones étnicas o políticas—, los pintores son testigos de las secuelas en la sociedad, sujetos de un cuerpo colectivo que no piensa la historia desde el progreso, la reconciliación o el juicio (la encarcelación temporal o perpetua o la pena de muerte), sino que desde un encuentro con la contingencia del pasado a través de su historia. Son, en suma, testigos que indican que luego de las ruinas sí hay nombre, aunque aquellos nombres se contradigan por la fragilidad de los eventos una y otra vez. No es para nada casual entonces que Identidades Ocultas se haya exhibido por primera vez en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile.[22]


           Respecto a la estética de la negatividad, la segunda preocupación en la obra de Tacla luego de sus meses en el desierto, el historiador y crítico de arte Donald Kuspit detectó una dialéctica de la representación donde contradictoriamente se baten el implícito infinito del desierto con la plenitud visual de la gran arquitectura. “El desierto es claramente el “negativo” de la arquitectura, esto es, la ausencia “original” que la arquitectura llena “positivamente” con una presencia social; con poder y autoridad social,” [23] escribió Kuspit una vez, indicando que en la “visión negativa de la historia” que propone el artista las convenciones espaciales del desierto y la arquitectura existen como “forma alucinatoria” más que como “inmediatez de su premisa material.”[24] Acordando con la ironía del pensamiento de Kuspit respecto a la “positividad” y entonces reproductibilidad del dogmatismo que emana de las construcciones emblemáticas por un lado, y con la alegoría a la vastedad del desierto como su contraposición, su negativo, por el otro, la subjetivación de los edificios destruyéndose en determinadas localidades y tiempos históricos en la pintura de Tacla se resiste, me parece a mi, a ausentarse en pos del enigma y la seducción propios de lo alucinatorio. El enigma existe, sí, como en Interior de Degas, pero se trata de un enigma que no es ni más ni menos significativo que el referente particular que lo precedió. Ambos, enigma y materialidad, hacen que en la serie de Jorge Tacla lo local pueda conducir a interpretaciones más universales sobre el trauma y las ruinas en la mente humana, interpretaciones que, por cierto, están conectadas por situaciones culturales, coloniales, políticas, sociales y étnicas compartidas. De esta manera, creo yo--y esta es nuevamente solo una lectura posible que no es nunca la única--Identidades Ocultas se podría leer más en conexión con el pensamiento de Homi K.  Bhabha, quien advierte sobre la trampa de los discursos puramente universales en relación con la masculinidad. Según Bhabha, La masculinidad como posición de autoridad social no se trata simplemente del poder invertido en una persona reconocible, pues es perfectamente posible que una mujer ocupe el rol representativo del hombre; más al contrario, se trata (la masculinidad) de la represión en las divisiones sociales; del poder que autoriza un discurso universal y holístico sobre la representación de lo social naturalizando las diferencias culturales.[25]


Un ejemplo ilustrador sobre el problema de la universalidad al que se refiere Bhabha, que a su vez se conecta con mi lectura personal sobre la obra de Tacla donde interviene la negatividad de los binarios en la psicología de la mente humana, es la crítica que hace Idelber Avelar sobre La muerte y la doncella (1990), obra de teatro escrita por Ariel Dorfman y adaptada al cine en 1994 por Roman Polański.[26] Allí, la estereotipación y fetichización de los personajes--la histeria femenina en Paulina, ex prisionera política torturada y violada durante la dictadura de Pinochet; y la racionalidad masculina en Gerardo, pareja de Paulina que, integrando una nueva comisión gubernamental sobre las violaciones a los derechos humanos le creyó al torturador y no a su mujer cuando por casualidad se encontraron los tres en su casa en la playa en una melodramática noche de tormenta--visibilizan la evidente inverosimilitud respecto a las subjetividades más profundas de la mente humana. “En otras palabras—nos dice Avelar--para intentar ser feminista la película de Polansky/ Dorfman construye una pareja compuesta por una histérica y un idiota.”[27] Por otro lado, la ambición de universalidad del propio Dorfman —“La obra que escribí hace 20 años sobre la tortura y el trauma de Chile tiene hoy relevancia global y dolorosa” dijo el dramaturgo hace unos años,[28]-- a lo que se suma el enunciado con que comienza la película--“Un país en Sudamérica después de la caída de la dictadura,” donde los pronombres “un” y “la” son nada sino que incongruencias de las subjetividades históricas--,[29] nos hacen pensar sobre los borramientos de las culturas; sobre la supresión de las historias particulares y sus conexiones con otras debido el deseo universalista y aniquilador que lúcidamente anunciaba Bhabha a principios de los 1990s.


           Acordando con las complicaciones que despiertan la globalidad de las representaciones del sufrimiento (Bhabha, 1992; Avelar, 2001) a la vez que con un tipo de autor que, como en La nueva novela de Juan Luis Martínez podría ser también que “apelara a un lector histórico, atento a los índices temporales (que el poeta) confunde con trucos de prestidigitador bombardeándolo con efectos de intemporalidad,” [30] Tacla traza un triángulo geográfico, histórico, político y catastrófico entre Chile, Estados Unidos y el Medio Oriente, construyendo un relato posible de historias compartidas donde intervienen actos de terrorismo de estado, guerras civiles, atentados y periodos iconoclastas en conexión con la construcción de la memoria y las contradicciones de la mente humana. Así, si miramos la serie en su conjunto, es decir, como serie, notamos que abundan imágenes localizadas en este triángulo geopolítico como, por ejemplo, La Moneda ardiendo en Santiago, el Pentágono destruyéndose en Washington D.C., y Hagia Sophia en Estambul, aquella iglesia románica de la antigüedad convertida en mezquita en el siglo XV y en museo a comienzos del siglo pasado y que, desde 2006, ha llamado insistentemente la atención del artista[31] ¿Cuáles son esas historias? ¿Cómo se conectan sus memorias y sus construcciones de subjetividades en el tiempo? Pero antes: ¿Por qué la fijación de Tacla en el trauma del cuerpo colectivo y en las contradicciones de la mente humana en este triángulo geopolítico y cultural específico?


           Un ensayo de Anna C. Chave nos puede servir para pensar lo último desde los debates actuales sobre las relaciones entre arte y biografía.[32] Objetando el discurso ortodoxo de un puro minimalismo durante los 1960s en Estados Unidos, Chave identifica múltiples minimalismos respondiendo positivamente a la famosa pregunta de Foucault de fines de los 1970s derivada de la de Becket en los 1960s, “¿Qué importa quién habla?”[33] Tomando como caso de estudio la identidad política detrás de las esculturas serializadas de látex, fibra de vidrio y resina de poliéster de Eva Hesse, judía Alemana que con cuatro años en 1939 emigró junto a su familia Nueva York, y cuestionando así la estratégica ausencia del autor que practicaron artistas canónicos del minimalismo, paradigmáticamente Carl André, durante la época, Chave concluye su ensayo diciendo: “La respuesta (a la pregunta de Foucault) fue y sigue siendo: importa crucialmente.”[34]      


           Descendiente de abuelos Sirios por el lado paterno y Palestinos por el lado materno, Jorge Tacla nació en Santiago en 1958. La histórica formación de círculos intelectuales, instituciones religiosas y centros mercantiles que crearon las comunidades de las miles de personas que llegaron a América Latina desde Oriente Medio a finales del siglo XIX durante el Imperio Otomano por un lado, y la también histórica conexión a larga distancia del Mahjar con el activismo político durante, por ejemplo, la Revolución Siria de 1925, la Primera y Segunda Guerra Mundial y la actual crisis de refugiados por el otro,[35] conectan un aspecto de la identidad política de Jorge Tacla con “una esfera pública internacional que vincula a los Árabes en América Latina con sus países en el medio Oriente y con las comunidades de la diáspora a lo largo del mundo.”[36] Así, no es casualidad que Tacla se haya fijado una y otra vez en la guerra civil en curso en Siria y en las masacres en Gaza. Iniciada la primera en 2011 y llevada lugares sin precedentes en la maquinación de la destrucción de la vida y del patrimonio luego de que ISIS divulgara por el mundo el video de la decapitación de un periodista Estadounidense en 2014, la segunda tiene una larga historia en la época moderna desde la formación del movimiento sionista en el siglo XIX. Sin embargo, no fue sino hasta terminada la Segunda Guerra Mundial cuando Inglaterra decidió dividir Palestina en dos estados (uno que ocupaba el 57 por ciento del territorio para los judíos y el otro restante para los Árabes Palestinos), cuando en diferentes momentos de la historia reciente la Franja de Gaza ha sido sistemáticamente bombardeada y su pueblo forzado a migrar. Primero en 1948 luego de la formación del Estado de Israel; luego en 1967 durante la Guerra de los 6 días cuando alrededor de 400.000 asentamientos ilegales Israelís se instalaron en territorio Palestino a lo que le siguieron las Intifadas de 1987 y 2000. Más recientemente en 2014, después de varias instancias bélicas entre Palestina e Israel en el siglo XXI, las Fuerzas de Defensa de Israel (IDF) llevaron a cabo un ataque indiscriminado contra todos los habitantes de Gaza con el objetivo de atacar Hamás, terminando con la vida de miles de civiles y, en el campo habitacional, dejando a muchos sin casa.


           En las Identidades Ocultas ambos conflictos en el Medio Oriente aparecen tantas veces que, considerando la cantidad de imágenes en la prensa occidental donde estas masacres se muestran bajo enunciados terroristas debido a los intereses económicos e imperialistas de Estados Unidos, pareciera que la serie se refiriera antes que nada a una revisión no dicotómica de dichos eventos y, desde allí, a los sistemas de poder ocultos en ciertas destrucciones habitacionales y por extensión humanitarias que han ocurrido durante las últimas décadas en el mundo. De hecho, yendo más allá de las cuatro exposiciones dedicadas exclusivamente a la serie, tanto el caso de Siria como el de Gaza dieron forma a las dos pinturas de gran formato de edificios volviéndose en ruina que el artista exhibió en el Pabellón de la Urgencia de la 55a Bienal de Venecia 2013.[37] Instaladas en la pared frontal a la entrada del Teatro Fondamenta Nuove, el intenso blanco titanio de las pinturas hacía a la luz focal y cenital del recinto rebotar en las telas, dibujando en el cuerpo de los visitantes un elenco de siluetas. Así, al involucrar el cuerpo del espectador mediante la luz y la luminosidad haciendo de la mirada un espectáculo, pero al mismo tiempo al volver al visitante partícipe de las pinturas a partir de su propia sombra y desde ahí su colectividad, Talca proponía un nuevo modo de ver insistiendo en las estrategias occidentales que reproducen estas catástrofes como única y últimamente terroristas, causando así el miedo y la generalización del mundo Árabe como justificación a las repercusiones que siguieron a los ataques de 11/9. Talca entonces, muy lucidamente, construía una vez más un relato que se distanciaba de las relaciones de dominio que subyacen de los modelos víctima y victimario.


           Pero como diáspora del Mahjar, el artista no nacionaliza su preocupación en ciertas masacres en el mundo Árabe: la pintura de Hagia Sophia en Turquía es un ejemplo; un pequeño cuadro donde una mujer sostiene en sus brazos a una mujer que acaba de morir durante las elecciones de 2009 en Irán, otro (Fig. 5) Este segundo caso nos sirve como punto de partida para pensar una de las muchas relaciones posibles que ocurren en la geopolítica que abarca la serie, considerando que tampoco se separa de la identidad política del artista la atención en eventos catastróficos en Chile, donde vivió hasta sus 23 años en tiempos de la UP y la dictadura, y en Estados Unidos, donde ha residido por 35 años desde que se mudó a Nueva York en 1981. Formando desde entonces parte de la diáspora Latina[38] además del Mahjar, Tacla ha mantenido estrechos lazos con las historias y los artistas locales y sus migrantes en ese múltiple lugar de identidades cruzadas que es Nueva York, resultando emblemática su participación en la famosa exposición The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s organizada en 1990 por tres instituciones de manera simultánea.[39] Obviamente no se trata de una identidad relacionada única y últimamente con la experiencia física en la geografía, sino de una que considera la experiencia desde las dislocaciones, diásporas, y redes históricas y culturales a lo largo de todo el mundo. Es desde allí desde donde como lo pensó Chave sí importa quien habla.


           Antes de seguir, vale la pena insistir que, a su vez, de cada imagen o acontecimiento emergen otros micro relatos que abarcan diferentes localidades en el mundo que se conectan temporal y/o temáticamente, como sucede con las pinturas de los terremotos de Chile, Haití y Japón o, en otro registro, con las pinturas sobre el ataque de 1995 en Oklahoma y aquella enorme pintura sobre las fábricas de armas en el País Vasco durante la Guerra Civil Española. Pero hay más: a estas pinturas, nos pareciera decir su autor, podríamos sumar muchas otras que no necesariamente necesitan existir material o históricamente, pues el futuro de las ruinas, o su anticipación, tiene más que ver con la construcción de subjetividades conectadas con la memoria y el presente que con el presagio de ciertos eventos. Así, no es el mago el que pinta o el que piensa el Pentágono destruyéndose antes de 9/11, como tampoco el vidente toma el lugar del artista en las pinturas de Siria y de Gaza exhibidas en 2013 en la Bienal de Venecia. Esas pinturas y esos pensamientos, creo yo, no tienen que ver con la casualidad.[40] Siempre atendiendo a las contradicciones en la mente humana o, lo que es lo mismo, al “esqueleto de la arquitectura,” para Tacla el fantasma contradictorio de la mente ocurre en un entendimiento de una temporalidad que emerge de las significaciones inherentes a la construcción de la cultura y de los emblemas de poder. Cabe mencionar aquí también que dichas contradicciones ocurren, aunque desde una referencialidad ahora íntima, en una serie de dibujos tituladas Cuadernos que acompañan la serie. Instalados en las cuatro exposiciones como grilla o fila horizontal, los dibujos tiene su origen durante una residencia que el artista realizó en 2013 en Italia en el Rockefeller Foundation Bellagio Center. Allí, al tiempo en que mantenía conversaciones con el psiquiatra Gianni L. Faedda, el crítico de arte Christian Viveros-Fauné y el filósofo Francisco de Lara, Tacla inscribió velozmente sobre el papel frases y dibujos inconexos, impugnando la capacidad representativa del lenguaje y haciendo del signo lingüístico, como la niebla que generan la mezcla del óleo con la cera fría en sus pinturas, una capa más de las múltiples contradicciones de la mente humana. Notando las sombras, las últimas sombras de su tiempo,[41] el artista inscribe palabras que se tachan, que se repiten, extendiéndose y contrayéndose una y otra vez. “Time terminates of the per present,” escribe Tacla en un dibujo; “I have to go home,” en otro. Y así, por la tachadura de las palabras y por la casa, podríamos volver a pensar en La nueva novela de Juan Luis Martínez…


           Pero volvamos a la pintura de una mujer que abraza a otra que acaba de morir en Irán. En un país donde los homosexuales son asesinados y las mujeres encarceladas si no cumplen con el código de vestimenta, Mahmud Ahmadineyad era reelegido presidente en 2009, despertando una serie de protestas tanto en Irán como en el resto del mundo. En medio de estas manifestaciones que denunciaban un presunto fraude electoral murieron muchas mujeres, muchas minorías raciales, religiosas y genéricas; muchas personas, en fin, consideradas por el Estado como ciudadana/os de segunda categoría. Una de estas personas fue una joven mujer que en Identidad Oculta 62 (2014) de Jorge Talca yace en los brazos de otra que la mira con un profundo dolor ¿Cómo se conecta ese lamento y esa muerte, aquella imagen atroz del sufrimiento humano con otras de arquitecturas o emblemas destruyéndose en la historia reciente al otro lado del Atlántico? La pintura de La Moneda en Chile y las del Pentágono en Estados Unidos (cualquiera, las realizadas antes o después de 9/11) servirán para trazar junto a la de las mujeres en Irán una de las muchas contradicciones y/o relatos históricos y simbólicos que se visibilizan en el triángulo geopolítico de las Identidades Ocultas (Fig. 4 y 6). Abriendo a su vez otras múltiples posibilidades que más ampliamente ocurren en las subjetividades de nuestra contemporaneidad como consecuencia del trauma y de las temporalidades de las ruinas, estas pinturas involucran tanto al cuerpo como a la arquitectura, pero también la cita a la historia del arte en relación a la iconografía del sufrimiento. Para esto, resulta oportuno referirse primero a las relaciones internacionales entre estas tres localidades desde el Golpe de Estado de 1973, evento “doloroso en la historia de Chile” que, como bien notó Donal Kuspit, despertó en la obra de Tacla “el terror y el trauma de la historia.”[42]


           En el último número de LASA Forum dedicado a la urgencia de pensar las relaciones entre el Medio Oriente y América Latina en conexión con Estados Unidos, [43] cuestión que Tacla ha venido haciendo desde sus meses en el desierto a finales de los 80 y que se manifiesta de manera notable en las Identidades Ocultas, un iluminado ensayo de Fernando Camacho Padilla demuestra a grandes rasgos el desarrollo de las contradictorias relaciones entre Chile e Irán desde la instauración de la dictadura en Chile.[44] El resumen de esta historia es más o menos así: Cuando luego del Golpe de Estado de 1973 muchos países occidentales y la totalidad del círculo Soviético suspendieron sus relaciones con Chile por la evidencia de crímenes de lesa humanidad, la Junta tuvo que pensar en nuevos aliados en regiones hasta entonces no exploradas.[45] El Sha Mohammad Reza Pahlaví pareció un valioso referente “por la naturaleza de su gobierno y también por la similitud del desarrollo político que se vivía en ese momento en Irán,”[46] pues tanto la Organización de Inteligencia y Seguridad Nacional Iraní (SAVAK) como la DINA hasta 1977 y la CNI hasta 1990 en Chile, habían diseñado rutinas represivas equivalentes que resultaron en detenciones, torturas, violaciones sexuales, asesinatos y desapariciones. Habiendo sido entrenados ambos sistemas represivos por funcionarios de la CIA, Chile e Irán atravesaban por una coyuntura similar respaldada política y militarmente por los Estados Unidos. Fue entonces cuando Chile, a un año del Golpe, decidió abrir una embajada en 1974 en Teherán. Cinco años más tarde, el triunfo de la revolución islámica de 1979 liderada por el Ayatolá Jomeini y ocurrida a un año de la publicación del famoso libro de Edward Said, Orientalismo, despertó las críticas contra Pinochet denunciando sus vínculos con la CIA, lo que llevó a la hostilidad frente a la embajada chilena desembocando irremisiblemente en su suspensión.[47] Sin embargo esto no limitó las colaboraciones de Chile una vez estallada la guerra Irán-Irak (1980-1988), cuando atendiendo a la rentabilidad que significa la economía de guerra el régimen militar, al igual que otros países occidentales, proveyó de armamento clandestino a ambos ejércitos.[48] El pasado Septiembre de 2015 durante el gobierno de Bachelet, a dos meses de que en Viena se pusiera fin a los 35 años de enfrentamiento entre Washington y Teherán limitando el programa nuclear Iraní, Chile oficializó su deseo de reabrir una embajada Teherán, tomando en cuenta su acercamiento con las potencias occidentales y las posibilidades económicas que de dicho vínculo despiertan.[49]


           Considerando la historia de Chile desde el Golpe en relación al caso específico de Irán, donde Estados Unidos ocupa un lugar predominante, la bandera enmarcando una pintura en negativo basada en una de las emblemáticas fotografías de La Moneda en llamas en conexión con las pinturas del esqueleto del Pentágono destruyéndose antes y después de los ataques de 2001, hacen a las ruinas volverse presente y construcción de futuro, indagando a todas luces en la oscuridad (vaya contradicción), que emanan de las pinturas de Tacla. Pero hay más: la imagen de las mujeres--cuya representación podría aludir a muchas situaciones de lamento en diferentes tiempos histórico en el mundo (acá no vemos “edificios representativos” como La Moneda o el Pentágono sino que, como en el caso de la pintura de la Flaca Alejandra, nos enteramos de su fuente por medio de la información más allá de la pintura)—recuerda la pose de la Virgen María contemplando con tristeza el cadáver de su hijo en La Pietà. Sosteniendo al Cristo en su regazo, la escena que esculpió Miguel Ángel del mármol a finales del siglo XV es tal vez una de las más famosas en la historia del arte occidental sobre el lamento, tema recurrente que abordaron los artistas durante el Renacimiento. Como en el grupo escultórico del Laoconte y sus hijos debatiéndose en la iconografía del sufrimiento humano, La Pietà y todas sus versiones en la historia emergen, como decía Susan Sontang, de la ira humana o divina, guiando últimamente al espectador a la emoción y la conmoción. Pero las mujeres de Tacla no son ni Atenea ni la Virgen; no son, en definitiva, personajes famosos de la religión, la mitología, la política o la historia, sino que como lo hizo Goya en su pintura Tacla nos dice que, durante las elecciones de 2009 en Irán, “sucedieron cosas como éstas.”[50]


           Así, en las Identidades Ocultas al intervenir la fotografía extraída del fotoperiodismo, es decir, al pensarla mediante la mezcla del óleo con la cera fría volviéndola negativo y entonces confundir al espectador respecto a las ilusiones de realismo y abstracción para finalmente encandilar algunos espacios del cuadro mostrando la piel, la fragilidad de la pintura que es alegoría de la mente humana tanto en el cuerpo como en la arquitectura y sus convenciones culturales, Tacla reexamina la noción de testimonio--la voz y la fotografía del “esto ha sido”--abriendo lúcida y novedosamente el cuerpo del testigo y su colectividad hacia otras posibilidades donde interviene la identidad política en relación al arte, la historia,

Florencia San Martín. 2016