Todos quieren que les quieran

“Un sueño o una pesadilla es en realidad una película dentro de la gólova, excepto que entonces parece que uno puede caminar y participar en todo” (Anthony Burgess: La naranja mecánica).



Era una obligación colectiva: teníamos que ser el colmo de la seriedad y el rigor. Europa y el destino occidental no serían nada si los españoles no abandonaban su tendencia anarco-delirante (cimentada además en eras geológicas de cultura pre-pop y de cachondeo irreductible) para transformarse en rígidos burócratas, aspirantes a figurantes en el campeonato mundial del aburrimiento. El siglo convulso, vanguardista “a pesar de todo”, derivó en la atonía completa y el academicismo de los prefijos (post, trans, neo, hiper, des & Cia.) encontró seguro refugio en una museología pretendidamente radical (allí donde el conceptual institucional va de la mano con lo que podría denominarse “radicalismo subvencionado) que ha convertido en hegemónica una estética de lo plúmbeo. Convertido el minimalismo en una receta (“menos es más” o “lo que ves es lo que ves” transformados en pura cortedad retórica o estricta obviedad) y transformado el pensamiento crítico es una serie de letanías políticamente correctas y, finalmente, neutralizadas (ya sea porque consisten en prédicas a los conversos o modalidades del cripticismo para-ideológico que requieren de la vitrina expositiva para imponer, valga la paradoja, la impotencia de la praxis), se ha “normalizado” la anomalía local para poder ocupar el furgón de cola del bienalismo global. Lo que brilla por su ausencia es el riesgo, la singularidad, el sentido el humor y, lo que todavía más penoso, la pulsión deseante y hasta destructiva sin la cual el arte adquiere, inevitablemente, la pátina de lo “interesante” que es un modo educado de aludir a la experiencia del déjà vu. Cuando se completa esté ceremonial patético de la “homologación” casi nadie quiere desentonar. El arte de vestir santos tiene, en el campo curatorial, monaguillos de postín que no están dispuestos a aprender otro catecismo aunque lo que repiten sea abismalmente tedioso. Afortunadamente surgen algunos francotiradores o descarados que no están dispuestos a pasar por el aro y prefieren montar una fiesta, como hace Carlos Aires, aunque sea con raros farolillos chinos, malgastando el dinero para re-escribir canciones, focalizando el horror y el placer, invitando a penetrar en cuartos oscuros donde lo inquietante se hace visible o, en términos generales, planteando una materialización de un imaginario al pairo de las tendencias imperantes, acaso porque lo mejor es ir a su aire.  


Carlos Aires ha sido capaz de rescatar, con una mezcla de perversidad y lucidez, la copla para, valga el juego fácil, acoplarla con el contexto catastrófico que vivimos. Retoma un genero que tiene tanto de nostálgico cuanto de cursilada sin asideros para dar cuenta de su particular "educación sentimental". Afortunadamente Carlos Aires no se queda en el mero regodeo (a la manera almodovariano) en lo kitsch musical sino que le atrae la potencia narrativa que en esas letras melodramáticas late. Como en aquel pasodoble patrio escuchado "en tierra extraña" siente una especie de euforia delirante que le lleva a revisar no tanto la "memoria histórica" cuanto los pecios de lo acontecido, mezclando, sin miedo la fotografía de Robert Capa del miliciano muerto con unos toros o cuerpos desnudos y de erotismo desafiante. Carlos Aires salta por encima de la sombra del catetismo, el casticismo y la canonización, sin buscar atolondradamente la provocación que, a fin de cuentas, se ha transformado en el discurso institucional. 


Si, en series anteriores, había fotografiado a monjas que daban miedo o a un torero enano, en los discos de vinilo recortados con una precisión absoluta compone una especie de altares autobiográficos en los que alegoriza tanto la violencia cuanto el deseo, lo histórico y lo religioso, el folclore y la diversión de cualquier orden. En un momento en el que cualquier artista o comisario pretende camuflarse como un dj, Carlos Aires recupera un material literalmente obsoleto para contar lo que nos pasa, esto es, con la intención de que el fetiche pueda tener cierta potencialidad crítica. Sin caer ni en lo hermético ni en lo meramente propagandístico, Carlos Aires trenza narraciones que parasitan lo que llamaría la picnolepsia musical con la narcolepsia informativa. Así en las piezas que titula "Love is in the air II" graba en cuchillos imágenes que ha capturado de los archivos de ABC, con un sentido intempestivo de lo "historiográfico".


Karl Kraus advirtió que desde que la humanidad se puso al servicio de la economía, solo le quedaba la libertad de la enemistad. Nosotros que hemos vivido, con una perplejidad digna del Gran Terror, el tsunami del capitalismo financiero en su naufragio, sabemos de sobra que tenemos, como los gladiadores que abandonar toda esperanza. Ni siquiera podemos recuperar la "militancia" de los ludistas y atacar los elementos de producción porque la quiebra fraudulenta, el reajusta de plantilla y la administración colegiada del desastre impiden que el enemigo se materialice de otra forma que espectralmente. Carlos Aires sintonizo con este accidente generalizado cuando comenzó a emplear billetes de quinientos euros para "escribir" pasajes de la cantinela. Literalmente recorto la cifra de la economía política, destruyo la clave del intercambio, jugueteo con el sacrosanto material que encubre la alienación planetaria.


En la instalación que realiza en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga utiliza multitud de farolillos chinos que generan un espectáculo de singular fragilidad pero también de excepcional contundencia. El espectador camina por debajo de una luminosa forma geométrica que pervierte el minimalismo, aludiendo a una fiesta que no es precisamente lo que ves. En cierto sentido la papiroflexia repetitiva nos hace recordar que lo cotidiano está sembrado de maravillas. Trabajando de forma obsesiva en el archivo de ABC, Carlos Aires selecciona fotografías que tienen que ver con la guerra y el dolor, el llanto y la destrucción, la violencia y el trauma; en los farolillos están impresas esas imágenes en ejercicios de punctualización que hacen que resulte difícil sabe que tenemos por encima de nuestras cabezas. En buena medida esa sensación de “no ver exactamente qué es”, tal y como declara Carlos Aires, es determinante para escapar de una estética del literalismo. La iluminación festiva está habitada por la sombra del dolor y la promesa del placer adquiere la proporción de la pesadilla. Estamos acomodados en lo inhóspito lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia. Acaso el deseo sea la fuente del desastre. El arte es un oxímoron, un vuelco de signos, un pasaje al límite que puede llevarnos hacia lo insoportable como le sucediera a la mirada catártica de Leoncio, en La República de Platón, arrastrado, finalmente, por la pulsión del horror.


La sobre-iluminación de este archivo dramático me hizo pensar, de inmediato, en el tratamiento Ludovico que aplican los doctores, con especial dureza, al asocial que tiene que ser “curado”. El cuerpo tiene que aprender a través de lo horrible que propiamente él cometía, es preciso que llegue a enfermar al ver las imágenes más crueles. Mientras Alex está al borde del vómito el doctor Branom se atreve a decir que “la vida es algo maravilloso”. No tienen ningún problema a fusionar la música de Beethoven o Haendel con las escenas más repugnantes, pues esos médicos saben, como los nazis, de sobre que la barbarie no encuentra límites en la belleza. Todo piensa el reo, sujeto en un cine siniestro, es real, muy real. “Es raro que los colores del mundo real parezcan reales de verdad sólo cuando se los ve en pantalla”. El arte despiadado produce, principalmente, estupor; consciente de que su destino es efímero. No hacía falta mostrarle al joven violento crímenes sin pausa para “reeducarle”, tendría que haber bastado con un paisaje de ruinas, ese imponente objeto del siglo. Carlos Aires hace que, en nuestra visión, se produzca el desajuste entre lo festivo y lo doloroso, la pasionalidad y el patetismo, el placer de la realidad iluminado y la certeza de que el sufrimiento impone su opacidad. Ya había explorado el cuarto oscuro y también la experiencia de los que tienen cataratas, convencido acaso de que, a la manera de Paul de Man, en la ceguera puede surgir la perspicacia. Ahora en esa estancia de los farolillos chinos estamos iluminados por la memoria inquietante, sin caer en el “mal de archivo”, en un proceso de transferencia artística que repite lo reprimido.


En esa imponente superficie de los farolillos no hay solamente dolor y desastre, violencia y llanto, sino que Carlos Aires ha introducido el “contrapunto” anómalo de fotografías familiares, toreros y hombres lobo e incluso focalizaciones de semblantes en el momento del orgasmo. Aunque ahí parecería que hay menos drama que en el archivo de las brutalidades que selecciona a partir del fondo del ABC, en realidad lo siniestro está inscrito en la familiaridad y el miedo a la castración constituye la prehistoria del sujeto, mientras la tauromaquia implica el riesgo mortal y la anomalía del hombre salvaje está en el borde del pensamiento clasificatorio. La petit mort y sus vecindarios inquietantes son utilizadas por Carlos Aires con su habitual dicción perversa, sabedor de que lo que designa la pasión es una halo de muerte, por éste se manifiesta la continuidad de los seres: “Las imágenes que excitan o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente”. El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro. Es de nuevo Santa Teresa el ejemplo más penetrante de la relación entre la sensualidad culpable y la muerte, en su manifestación del deseo extremo: cesando de vivir, entrando en la zozobra absoluta, perdió pie, no hizo más que vivir con mayor violencia, “tal fue la violencia hasta que se creyó en el límite de la muerte, pero una muerte que, al exasperarla, no detenía la vida”. 


Carlos Aires atraviesa la fantasía de un ámbito “bonito” en el que sentimos la oscilación anómala y común de placer y dolor. No pretende regodearse en lo macabro ni provocar con la explicitación sexual (a la postre focalizada en esos semblantes que puede provocar la aphanisis), sino que nos quiere emplazar en un territorio en el que no vemos todo, donde hay una sutura entre lo que vemos y lo que nos mira. Puede que tengamos, como escribía Joyce al comienzo de Ulises, que cerrar los ojos para mirar: cada cinco minutos la luz de los farolillos se apaga y durante siete segundos quedamos a oscuras por las imágenes supervivientes en el fondo de nuestra mirada. No estamos en una fiesta, ni mucho menos, sino en una cripta fantasmática en la que asistimos a la pugna pulsional entre placer y muerte. Opening Night de Cassavetes le sirve a Carlos Aires como algo más que un mero pre-texto-título. La figura de la actriz que se niega a admitir que ha envejecido, con el público con sus reacciones azarosas, impone un dramatismo que también está plegado sobre sí mismo. La impresión de dama con la capa blanca en el escenario se asemeja a una mariposa blanca o, coincidencia inesperada, a uno de esos farolillos en los que está impreso el desastre. El pliegue del papel es análogo a las arrugas del rostro de esa fotografía inmensa que forma parte del decorado de la escena teatral al comienzo de la película. Escuchemos otra vez esa conversación entre la mujer que regresa a casa empapada y el hombre que no se fía de la gente que habla de sus hijos pero le encantan los ancianos: “Lo saben todo. Pero no lo dejan ver. Puedo mirar a esa mujer, a esta señora mayor, y contar las arrugas de su cara. Por cada arruga hay un dolor y por cada dolor un año. Y por cada año una persona, una muerte, una historia, una amabilidad”. Carlos Aires regresa a una “casa” que está edificada con memorias que son pesadillas y obsesiones, momentos del gozo e instantáneas del sufrimiento insoportable. 


La lúcida y, al mismo tiempo, sombría instalación de Carlos Aires nos hace tomar conciencia de que no podemos estar, hasta el infinito y más allá, pasando del epigonismo a la estupefacción ante un urinario, como si hubiéramos perdido hasta la posibilidad de mear cuando nuestro destino es, valga la redundancia, escatológico.El arte terminal del que habla Virilio no es, en ningún sentido, la cura, antes bien, es el combustible de la narcolepsia. Querríamos comunicar algo o, mejor, con alguien y, al final, nuestra llamada se pierde en la nada o, para ser más concreto, en el desierto de Mojave: un sonido en una cabina de teléfonos, la espera de una respuesta que solo será accidental. El lugar de la demolición, el blanco del terror (ese archivo que está re-plegado como límite de nuestras visiones ascendentes), puede, a pesar de todo, acoger la belleza. Eso que parece cruel es, en realidad, lo más inquietante. El joven-violento-reeducado de La naranja mecánica contempla películas que son sueños y pesadillas que hacen que tenga ganas de vomitar pero, sobre todo, le llevan a comprender que carecía de escapatoria. No hay redención, tenemos que aprender a soportar nuestros traumas que, con frecuencia, no son otra cosa que la consecuencia de habitar en el país de los lotófagos. Carlos Aires no quiere conmemorar nada ni responde a otra ley que a la oscura del deseo, por eso nos invita a un estreno en el que el público (reducido a fotografías en blanco y negro) puede ser telón de fondo para aplausos, silbidos y risas. “Quieren que les quieran. Les han de querer”. Suenan, con calma melancólica, unas notas en el piano. Recordamos cuando “las emociones estaban a flor de piel”. Una tela, un papel, cientos de imágenes se pliegan y siguen siendo visibles incluso cuando todo está oscuro.


Fernando Castro Flórez. 2012